Le Chien des Baskerville

Réalisé par Terence Fisher en 1959
Avec Peter Cushing, André Morell, Christopher Lee, Marla Landi, Francis De Wolff, Mile Malleson...

Scénario de Peter Bryan d'après le roman de Sir Arthur Conan Doyle.

Musique composée par James Bernard.

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En 1959, Terence Fisher a déjà adapté deux grands classique de la littérature gothique et néogothique avec The Curse of Frankenstein et Horror of Dracula pour la Hammer. Après Frankenstein et Dracula, la troisième grande figure de la littérature britannique est bien évidemment Sherlock Holmes. C'est cette fois Peter Bryan et non Jimmy Sangster que l'on trouve au scénario, mais on retrouve la brochette d'habitués, à la musique d'abord, James Bernard, à la photographie, Jack Asher, aux décors, Bernard Robinson et aux maquillages Roy Ashton, autant dire l'assurance d'une atmosphère à la fois terrifiante et envoûtante.

Si l'on excepte les quelques libertés prises avec les faites décrits dans le roman de Doyle, il s'agit probablement sinon de la meilleure, de la plus célèbre adaptation pour de nombreuses raison, la raison principale étant l'interprète de Sherlock Holmes lui-même : Peter Cushing ! Cushing n'aura interprété qu'une fois le rôle de Holmes au cinéma (il ne le reprendra que pour la télévision) mais aura marqué durablement l'histoire du célèbre détective, et inversement, c'est le rôle que l'on cite le plus souvent, avant le baron Frankenstein (qu'il interprète six fois) et le Dr Van Helsing (cinq fois). L'acteur retrouve évidemment son grand ami Christopher Lee, qui cette fois n'incarne pas le mal mais la victime - Sir Henry que Holmes tente de protéger d'une terrible malédiction - et partage aussi l'affiche avec André Morell qui apparaît à l'époque comme le Watson le plus proche du bon docteur décrit par Doyle, largement meilleur en tout cas que Nigel Bruce.

En dehors des considérations sur l'histoire elle-même et sur la qualité de ses interprètes, il faut une fois de plus reconnaître à Fisher un immense talent lorsqu'il s'agit d'en venir à l'aspect humain. S'il l'avait déjà prouvé avec The Revenge of Frankenstein, Sherlock Holmes apparaît comme un sujet plus "sérieux" et lui permet de le faire reconnaître par un plus grand nombre de spectateur et par la critique qui considérera qu'il s'agit d'un des plus grands films de la Hammer et le place toujours en haut de la liste des meilleures adaptations des aventures de Sherlock Holmes.

The Hound of the Baskerville est donc une excellente approche pour qui viendrait à découvrir les aventures du détective créé par Arthur Conan Doyle, mais surtout l'un des chef-d'oeuvre de la Hammer, s'inscrivant parfaitement dans la logique de l'oeuvre de Terence Fisher. Oeuvre qui continuera de s'étendre la même année et les suivantes avec La Malédiction des Pharaons, Les Maîtresses de Dracula, Les Deux Visages du Dr Jekyll ou La Nuit du Loup-garou, autant de réussites qui ne viendront jamais démentir l'éloge fait au réalisateur pour Le Chien des Baskerville.

La Bouche de Jean Pierre

Réalisé en 1996 par Lucile Hadzihalilovic.

Avec Denise Aron-Schropfer, Sandra Sammartino, Michel Trillot...

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« Jusqu’où est-on innocent dans le regard ? » C’est, selon Christophe Gans, la question que pose le cinéma de Lucile Hadzihalilovic, une question qui se pose forcément à la vision de son moyen métrage LA BOUCHE DE JEAN PIERRE, appuyée par les nombreux témoignages des acteurs, techniciens et proches de la réalisatrice. A quel moment quitte-t-on le statut de spectateur pour celui de témoin complaisant d’une tragédie bien ordinaire ? Pour la compagne de Gaspard Noé, il n’y a pas de frontière. Devant la caméra de la réalisatrice d’INNOCENCE, les ficelles du conte de fée sont au service du réalisme social le plus sordide, le territoire cinématographique est le théâtre d’un merveilleux aussi perturbant qu’il s’insinue dans la banalité dépressive d’un HLM.

Après la tentative de suicide de sa mère, Mimi s’en va vivre quelques temps chez sa tante Solange. La fillette a bien du mal à trouver sa place dans le minuscule appartement qu’elle partage non seulement avec Solange mais avec le compagnon de cette dernière, Jean Pierre, dont l’attitude est de plus en plus étrange. L’orpheline, recueillie par des clones de Thénardier, serait à la merci d’un ogre qui n’a rien d’une figure fantastique, d’un grand méchant loup urbain, les quelques lignes du Petit Chaperon Rouge que lit Mimi clignotent alors presque comme un sinistre avertissement. L’aspect réalisme social de l’ensemble renvoie à ce que mettait en lumière avec défiance et humilité Maurice Pialat dans L’ENFANCE NUE, une image crue dont la beauté, sévère comme savent l’être les regards d’enfants, hante l’inconscient autant que le plus sauvage des crimes qu’auraient mis en scène Lucio Fulci ou Dario Argento.

Si on pense fatalement à la pédophilie, restreindre la portée de LA BOUCHE DE JEAN PIERRE à cette seule thématique et à son traitement aussi subtil que dérangeant serait faire fi de toute la virtuosité des cadrages et de la mise en scène qui rendent aussi angoissant un récit aussi simple. S’ingénier à définir ce que jamais n’actualise le film le ferait passer pour un essai filmique inaccessible tant l’aspect sensualiste prédomine sur l’aspect narratif comme c’est le cas dans AMER de Bruno Forzani et Hélène Cattet, qui n’est autre qu’un rejeton grammatical de LA BOUCHE DE JEAN PIERRE qui met un peu plus en avant ses influences giallesques.

Car la grammaire de Lucile Hadzihalilovic n’a rien de littéraire, elle est toute entière cinématographique et n’importe quel cadrage, n’importe quel plan, avec sa chorégraphie minimale, son éclairage et ses couleurs (un jaune et un vert en constant affrontement, peut-être échappés de la palette de Mario Bava), en dit bien plus que toutes les répliques réunies. Le spectateur devient tout aussi bien le témoin impuissant des assauts de Jean Pierre sur Mimi qui se réfugie dans la contemplation de ses poupées alors qu’il tente de lui arracher un baiser que Mimi elle-même lorsque par l’entrebâillement d’une porte elle observe Solange et Jean Pierre en train de faire l’amour. Cette identification au regardant métamorphose la scène de façon plus extraordinaire que n’importe quel artifice. Sous les yeux de Mimi, les ébats du couple deviennent une lutte douloureuse et malpropre, une illustration de la dévoration de mère-grand.

Lucile Hadzihalilovic le dit elle-même, le giallo fut une de ses portes d’entrée dans le cinéma, et son atmosphère se fraye encore et toujours un chemin vers ses œuvres. LA BOUCHE DE JEAN PIERRE ne vient en rien démentir cette affirmation, pas plus que ne la viennent contredire ses autres films comme le court-métrage pornographique et surréaliste GOOD BOYS USE CONDOMS réalisé pour Canal+ dans la série « A Coups Sûrs ». Pas de morts violentes, de lames scintillantes ou de gants de cuir noir ici, mais dans l’exploration d’un appartement à la géographie indiscernable, des couloirs de l’immeuble au papier peint moutarde et aux néons blafards, dans les mouvements de caméra de Gaspard Noé et les hors champs improbables, on retrouve cette approche à fleur de peau qui fut celle d’œuvres solaires ou étouffantes mais toujours sensitives comme TORSO de Sergio Martino, LE LOCATAIRE de Roman Polanski ou STALKER d’Andreï Tarkovski. Si cela semble de prime abord très hétéroclite, c’est que la réalisatrice et ceux de son espèce (menacée peut-être de disparition, mais toujours généreuse en création) piochent dans le fourre-tout de leurs découvertes adolescentes et font de leur œuvre un album au caractère presque sentimental.

Mais il n’y a aucune nostalgie dans la démarche, il n’y a que l’ambition de faire du cinéma, du vrai cinéma, au sein duquel le sens nait de la cohabitation des images et du mouvement qui les habite. On dit de certains films marquants, pour affirmer leur statut, qu’ils sont intemporels, ou pire, qu’ils « vieillissent bien », compliment éculé que l’on sort une fois de temps en temps dans sa moustache, en parlant tout aussi bien d’un film que de la femme du voisin. J’aurai tendance à dire qu’au regard de ses influences et de sa démarche, qui sont celles de tous les cinéastes intéressants de ces dernières années, LA BOUCHE DE JEAN PIERRE pousse le vice jusqu’à carrément rajeunir.

An Adventure in Space and Time

Réalisé en 2013 par Terry McDonough.

Ecrit par Mark Gatiss.

Avec : David Bradley, Jessica Raine, Sacha Dhawan, Leslie Manville, Brian Cox, Claudia Grant...

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1963. Verity Lambert ne se doute pas qu'elle va mettre en oeuvre le feuilleton qui battra tous les records de longévité alors qu'elle accepte de produire l'idée farfelue de Sydney Newman. Si Doctor Who est né, c'est au départ pour combler une case vide dans la grille de programme, Sydney songe donc à remplir cette case avec un programme semi-éducatif, attrayant pour le jeune public, et quoi de mieux pour attirer le jeune public des années 60 que la science-fiction ? Le jeune réalisateur Waris Hussein est engagé pour mettre en boite les premiers épisodes, une obscure histoire d'hommes des cavernes qui, il en est sûre, va tuer sa carrière dans l'oeuf. Personne n'attend de miracle de la part de Doctor Who, personne n'en fait grand cas, les concept arts du TARDIS ne sont pas prêts, seul William Hartnell, atterri là on ne sait comment, approché par Verity pour interpréter un personnage titre dont il ne sait presque rien, semble s'impliquer à 100% dans l'aventure qui est sur le point d'advenir.

Avec ce téléfilm, c'est un superbe cadeau qu'offre Mark Gatiss aux fans du Docteur qui fête ses 50 ans ! Revenant sur les années Hartnell, il met en lumière les débuts de la série, lève le voile sur les hésitations des membres de l'équipe, leur manque de foi parfois dans le projet, et rend surtout un bel hommage au premier interprète du Seigneur du Temps le plus célèbre du petit écran. On ne s'étonnera pas du travail de reconstitution phénoménal réalisé pour ce docu-drama que la BBC prend véritablement au sérieux (c'est un morceau non négligeable de l'Histoire de la chaîne qui est d'ailleurs raconté). Rien n'est laissé au hasard, au delà de la simple ambiance sixties, ce sont les décors originaux des premiers serials qui reprennent vie, et des fragments de tournages qui sont rejoués au détails près. Superbement écrit, An Adventure in Space and Time dépasse le cadre du simple docu-drama et cherche et trouve sans mal l'implication émotionnelle du spectateur.

Cette part d'émotion ne tient finalement qu'aux acteurs de cette genèse, principalement à William Hartnell ici incarné par David Bradley, le concierge revêche de Poudlard, qui nous est montré comme un anti-héros des plus attachants, mais surtout comme un acteur investi corps et âme dans le seul rôle pour lequel on se souviendra de lui. Si l'on excepte Reace Shearsmith, dont le physique trop éloigné de celui de Patrick Troughton ne parvient pas à restituer qui était le génial successeur de Hartnell, le reste du casting est un sans faute. Gatiss est finalement parvenu à concrétiser le rêve des "Whovians", faire de nous les témoins, grâce au TARDIS de la petite lucarne, de la naissance d'une superbe mythologie qui n'a pas fini de s'écrire !

Justine de Sade

Réalisé par Jess Franco en 1968
Avec : Romina Power, Maria Rohm, Klaus Kinski, Jack Palance, Mercedes McCambridge, 

Akim Tamiroff, Howard Vernon, Rosemary Dexter, Rosalba Neri, Sylva Koscina...

Scénario de Peter Welbeck (Harry Alan Towers) 

d'après Les Infortunes de la Vertu de D.A.F. de Sade.

Musique composée par Bruno Nicolaï.

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On relègue souvent ce Justine de Sade au second rang des œuvres de Jess Franco, ne reconnaissant que sa valeur en tant que première adaptation fidèle d'une oeuvre de Sade et ne lui accordant que les qualités d'un film en costume dans les standards de l'époque. C'est pourtant oublier que si Franco sait, quand il le faut, s'adapter à un cahier des charges précis, surtout dans le cadre de "grosses" productions comme ici, il n'en est pas moins l'homme derrière la caméra et que par conséquent, sa patte s'en ressent. C'est très volontier que l'homme accepte de réaliser le projet soumis par Harry Alan Towers, qui lui présente même d'emblée un scénario fini, et c'est le point de départ pour le réalisateur madrilène d'une longue histoire d'amour et de cinéma avec le Marquis de Sade, qu'il adaptera à maintes reprises par la suite.

Dès l'ouverture, Franco s'affirme, distend les limites du cadre, joue avec la mise au point, alors qu'il nous présente son Marquis de Sade que l'on amène dans sa cellule. Le Sade interprété par Klaus Kinski tourne comme un lion en cage, tandis que les zooms et dézooms incessants de Franco font disparaître puis réapparaître les barreaux nous laissant par intermittence entrer dans l'univers étouffant du marquis. La musique martiale presque brutale, de Nicolaï s'adoucit, retrouve en mélodie ce qu'elle perd en immédiateté, en accompagnant les songes du marquis qui, soudain assailli de visions plus ou moins abstraites (on devine des corps torturés, la pointe d'un sein d'une blancheur nacrée dans la lumière qui fait écho à la plume immaculée posée sur le bureau), s'empare de sa plume et ce met à écrire ce qu'une voix off nous annonce comme "l'histoire de Justine ou les Infortunes de la vertu". Dans un coin de la cellule est apparu Justine, prostrée, les mains jointes sur son intimité, qu'un fondu enchaîné transforme en fleurs rouges alors que le générique défile.

On vient presque d'assister à un film avant le film avec cette introduction baroque, fascinante, dans laquelle tous les éléments s'accordent parfaitement. Nous sont alors présentées Juliette et Justine, l'une coquette et perfide, l'autre innocente et vertueuse, deux orphelines laissées à la porte d'un couvent avec chacune cent écus. Si Juliette s'empresse de les faire fructifier en prenant une place dans l'établissement de Madame Du Buisson (une maison close), Justine refuse ce travail déshonorant et préfère faire confiance à un moine qui lui promet de mettre sa bourse en sûreté, moine qu'évidemment, elle ne reverra jamais. La Justine du film ne nous apparaît par tant vertueuse que con comme une bèche, un défaut du personnage selon le réalisateur lui-même plus attaché à la Justine du roman qui fait montre tout de même d'une certaine intelligence. Cette tare, il l'attribut à l'actrice elle-même, Romina Power, la fille de Tyron Power, qui traverse le film avec l'air de n'y rien comprendre. L'oie blanche supporte ses malheurs avec l'aplomb d'un personnage de cartoon et l'empathie que l'on pouvait ressentir vis à vis du personnage s’efface peu à peu. Victime des manigances d'un logeur peu scrupuleux, arrêtée et conduite à la bastille, elle tombe sous la coupe de la Dubois, chef d'une bande de criminelle qui met à contribution la jeune fille pour son évasion. Malmenée par la bande de la Dubois qui demande une reconnaissance en nature, elle s'enfuit à travers la foret et vient s'évanouir devant un peintre qui, le souffle coupée par cette apparition ne sait demabder que "puis-je vous aider ?".

Justine glisse alors hors du temps tandis que ce prince charmant la porte vers un mini château disney entouré de glaïeuls. Ce personnage est Raymond de Briac, totalement absent du roman de Sade. Cet îlot de calme pour Justine a tout d'un rêve, les intérieurs sont nimbés de rose, l'histoire d'amour naissante et l'affirmation de la personnalité de Justine aux côtés de son sauveur redonne quelques couleurs au personnage, mais si ce n'est pas un rêve, alors cela en suit tout de même la logique. Le tout tourne au cauchemar, lorsque forcée de s'enfuir de chez Briac car elle est poursuivie pour son évasion, elle tombe sur l'alter ego maléfique de son amant, le marquis de Bressac. La ressemblance des deux noms laisse penser qu'ils sont un seul et même personnage, divisé en deux par l'esprit de Justine, en effet dans le roman, lorsqu'elle rencontre Bressac, elle est encline à déceler en lui des valeurs qui l'atirrent, avant de ne plus voir que sa nature débauchée et cruelle. Un détournement qui renforce l'aspect onirique d'un film qui est toujours ponctué par les réflexions de Sade/Kinski qui est celui qui tire les ficelles du cauchemar. Cette parti affiche plus que jamais le caractère ambitieux de la production auxquels participent décors et costumes, Justine  passe dans un autre décor, tout droit sorti d'Angélique, marquise des anges, et une nouvelle farce dont elle est le dindon la fait passer pour une criminelle.

Elle n'est pas au bout de ses peines, et sitôt s'est-elle éloignée de Bressac, qu'elle suit le conseil d'une étrange bergère, qui tel une personnification bergmanienne de la Mort lui indique un monastère où elle pourra se réfugier. La musique à l'orgue et la légère plongée sur le visage aux yeux écarquillés de la bergère achèvent de rendre la rencontre étrange. Ce monastère a tout de l'enfer, ses moines n'ont pour étude que la recherche continuelle du plaisir, qu'ils appliquent avec leurs invitées lors de cérémonies obscènes. A la tête de cet ordre se trouve Jack Palance interprétant frère Anthonin. Halluciné, vraisemblablement alcoolisé, l'acteur délivre une partition dantesque, avançant sans marcher, en flottant tel un saint, déclamant une tirade sur l'objet de sa quête et hissant Justine au sommet de sa réflexion, car ici enfin, le film rejoint le roman, lorsque Justine accepte de tendre l'oreille au discours de ses bourreaux et de reconnaître que n'est bon que ce qui se soumet à la loi de la nature. Mais c'est au fantastique alors de doubler d'intensité quand la foudre, qui dans le roman s'abattait sur Justine mettant fin à son calvaire, s'abat sur le monastère pour la délivrer en plein rituel. Alors qu'elle s'enfuit, les moines ne peuvent la suivre, comme prisonnier de l'enceinte même percée du lieu de leur retraite.

Il ne s'agit là que d'un échantillon des malheurs de la pauvre Justine, tandis que sa sœur, Juliette ne fait qu'accroître sa fortune à force de crimes et grimpe les échelons de la société à toute vitesse. Leur retrouvailles sont un soulagement, tant on s'est prit à souhaiter la fin des persécution pour Justine. Ce final qui voit Juliette faire preuve de bonté en sauvant sa sœur, et Justine  partir au bras de Briac qui l'a retrouvé a souvent été reproché à Franco qui trahit ici largement le discours de Sade, mais il ne faut pas oublier la malice du réalisateur, qui après cette conclusion tout sucre tout miel convoque à nouveau le divin marquis Kinski, et sous entend, promenant sa caméra sur un encrier renversé, que pour écrire une fin pareille, il faut que l'homme ait perdu la main. Se reprenant, le marquis raye ses dernières lignes, annulant de fait ce final idyllique et pose le front sur le parchemin en signe de résignation, laissant le spectateur songer à quel dénouement s'expose en fait la pauvre Justine.

Faut-il vraiment voir ce film comme une véritable adaptation des Infortunes de la Vertu et le juger en conséquence, comme trop sage ou trop superficiel, ou faut-il au contraire y voir plus qu'autre chose, une oeuvre dérivée, du para-Sade en quelque sorte qui répond plus aux principes de l'univers francien qu'à l'objet littéraire dont il tire son titre et ses péripéties ? La seconde hypothèse joue plus en faveur de cette oeuvre qui souffre malgré tout de son statut de production respectable, qui bride Franco dans ses aspirations sadiennes qu'il parviendra à satisfaire dans d'autres films plus tardifs, mais ça, c'est une autre histoire.

Mystery & Imagination : Dracula

Réalisé par Patrick Dromgoole en 1968.

Scénario de Charles Graham, d'après le roman de Bram Stoker

Avec : Denholm Elliott, Bernard Archard, Susan George, James Maxwell, Joan Hickson, 

Suzanne Neve, Corin Redgrave...

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Sous la houlette de Thames production, la série Mystery & Imagination continue, à la fin des années 60, de délivrer pour le petit écran ses adaptation des grands classiques de la littérature fantastique. Bien évidemment arrive le tour de Dracula, alors que le personnage connaît un essor sans précédent sur le grand écran avec les films de la Hammer. Bien consciente de ne pouvoir déployer les mêmes flamboyances gothiques, l'équipe du film opte pour une approche tout à fait différente qu'accentue un noir et blanc qui sied particulièrement à l'atmosphère glaciale de cette adaptation plutôt déconcertante.

L'objet de la première remarque est bien sûr le scénario, qui en 80 minutes, remanie de façon conséquente le matériau de base. Si La Chute de la Maison Usher, fruit de la même équipe, brodait largement autour de la courte nouvelle de Poe, ce Dracula élague considérablement le long roman de Stoker. Lorsque le film commence, nous nous trouvons dans une cellule de l'asile du Dr Seward. Un dément à la crinière blanche qui pourrait être Renfield s'en évade et se rue dans le salon ou Lucy Weston et sa mère écoute la sonate au clair de lune. Lorsque le dément est maîtrisé et ramené dans sa cellule, l'homme au piano se lève : c'est le comte Dracula. Nous voila directement parachuté en centre de l'intrigue qui délaisse le préambule transylvanien. On apprendra par la suite que le patient de Seward est en fait Jonathan Harker (Corin Redgrave), retrouvé délirant à bord du Demeter qui amenait le comte à Londres, une explication qui n'est pas sans rappeler la découverte de Renfield au fond de la cale du navire dans le Dracula de Tod Browning (1931).

Tout se déroule ici dans un lieu unique, en de longs plans fixes, réminiscences des planches de théâtre qui ont vu naître la pièce d'Hamilton Dean, de laquelle cette adaptation s'inspire beaucoup, renforcées par le découpage en trois actes distincts. La staticité de la caméra n'empêche pas le réalisateur de mettre en oeuvre de belles idées visuelles qui font aussi office de raccourcis narratifs, comme le récits de la mésaventure d'Harker au château de Dracula, où sa rencontre avec les trois succubes prend une tournure quasi-expressionniste. 

Le téléfilm ne fait pas que bousculer la trame du roman, mais affirme sa volonté de démarcation en nous faisant découvrir le personnage de Dracula lui-même, sous un jour (si l'on peut dire) totalement nouveau. Le choix de l'acteur Denholm Elliott sonne comme un défi aux idées préconçues, très éloigné de l'image que l'on se fait du vampire valaque. Cependant l'acteur, dont on avait déjà pu admirer la performance en Roderick Usher dans le téléfilm de Kim Mills cité plus haut, assure une composition remarquable et arbore un look qui oscille entre une vision "modernisante" (un vampire gentleman, pianiste à ses heures perdues, chaussant ses lunettes à verres fumés qui lui donnent l'air distant et vulnérable d'une rock-star vieillissante) et un autre presque rétrograde (sa longue cape peu pratique avec laquelle il ne cesse de faire des moulinets, ses incisives  qui évoquent fatalement le Nosferatu de Murnau, son accent indéterminable...). 

Elliott est assurément l'élément le plus surprenant du casting, mais celui-ci reste tout à fait intéressant, Susan George et Suzanne Neve font d'excellents Lucy et Mina, la première ne cachant pas sa fascination pour le comte, et la seconde tentant désespérément de faire revenir Jonathan à la raison. On notera qu'Arthur Holmwood et Quincey Morris ont été évincé de l'intrigue pour permettre le développement de personnages de second plans, notamment la mère de Lucy, interprétée par la future Miss Marple, Joan Hickson.

Le principal intérêt de cette adaptation réside donc dans son approche quelque peu marginale, mais c'est sans compter sur le savoir-faire d'une équipe qui met tout en oeuvre pour délivrer un conte d'épouvante qui en cela conserve l'esprit du roman de Stoker. Parmi toutes les adaptations télévisuelles du roman, le Dracula de Patrick Dromgoole est  à ce jour la plus ancienne visible et à ce titre mérite largement qu'on s'y attarde.

Dario Argento's Dracula 3D

Réalisé par Dario Argento en 2012

Avec Asia Argento, Thomas Kretschman, Rutger Hauer...

Musique de Claudio Simonetti

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Les années 2000 n’ont pas été tendres avec Dario Argento : Si LE SANG DES INNOCENTS laissait espérer un retour en force du maestro dans le genre qu’il avait popularisé au début des années 70, le polar dépressif THE CARD PLAYER, le méta-giallo VOUS AIMEZ HITCHCOCK, et surtout le dernier volet de la trilogie des trois mères, MOTHER OF TEARS ainsi que le thriller mal nommé GIALLO, ont divisé les fans et consacré Argento « has been ». Ces deux derniers essais relevaient pourtant d’une volonté de retour aux fondamentaux, mais force est de constaté que déléguer aux  scénaristes Jace Anderson et Adam Gierasch la prolongation de son œuvre ésotérique était une très mauvaise idée (rappelons qu’ils sont derrière l’immonde MORTUARY de Tobe Hooper), et que mettre en scène leur vision erronée avec autant d’aplomb laissait planer le doute quant à la lucidité du réalisateur. GIALLO au contraire ne souffre pas tant de tares scénaristiques et visuelles, qui sont bien moins frappantes que celles de LA TERZA MADRE, que de son titre qui laisse espérer une synthèse du giallo alors que le film n’est qu’un thriller classique. Moins ambitieux, mieux appréhendé, GIALLO ressemble à l’œuvre d’un cinéaste débutant, encombré par un casting trop lourd (Emmanuelle Seigner, Adrien Brody…), peu concerné par l’histoire qu’il raconte, mais tentant du mieux qu’il peut de travailler une esthétique, une mise en scène et une atmosphère.

Dans cette mécanique du retour aux sources, Argento s’attaque à l’une des figures les plus emblématiques du cinéma fantastique : Dracula. S’il caressait depuis longtemps l’idée de réaliser un film de vampire, ce n’est qu’en 2010 qu’il s’attèle à la tâche, entamant un travail d’adaptation très personnelle du roman de Bram Stoker, ce qui laisse craindre le pire pour ceux qui n’ont pas encore avalé un FANTÔME DE L’OPERA qui ne trahissait pourtant pas tant que ça le roman de Leroux. Mais DRACULA ne se veut pas tant une adaptation du roman de Stoker, selon les dires du réalisateur qu’une révision nostalgique de l’histoire du vampire au cinéma. Encore faut-il que la vision qu’a Argento des films Universal ou Hammer soit la même que la nôtre… Visiblement ce n’est pas le cas.

Le DRACULA de Dario Argento évoque plus facilement celui de Jess Franco que celui de Terence Fisher, même si les écarts par rapport au roman sont pour la plupart empruntés à de nombreuses adaptations passées. Ainsi Jonathan Harker se rend au château de Dracula en tant que bibliothécaire comme dans LE CAUCHEMAR DE DRACULA (1958), il y rencontre une jeune femme énigmatique qui se nomme Tania comme dans LES CICATRICES DE DRACULA (1970), et sa fiancée Mina est la réincarnation du grand amour perdu de Dracula, comme dans le DRACULA de Dan Curtis (1973) et celui de Francis Ford Coppola (1992). Au-delà de ces similitudes, le reste du métrage acquiert une certaine identité, peut-être par son dépouillement. Difficile en tout cas de reconnaitre Argento dans cette émanation vampirique bisseuse tout droit sortie des années 70. DRACULA n’est pas la perle gothique qu’on pouvait attendre d’un Argento désireux de revenir aux bases du cinéma fantastique, mais à tout du film en retard sur son temps. Ce retard, le réalisateur pensait peut-être le rattraper grâce à la 3D, qui toute immersive qu’elle soit n’en souligne pas moins des effets spéciaux à base d’image de synthèse inachevées, dont beaucoup relèvent de la faute de goût (une araignée en CGI ? En filmer une vraie n’aurait-il pas été plus facile ? Ou est-ce là l’araignée en plastique de studio 2.0 ?). La palme revient à une mante religieuse géante d’un vert criard, incrustée sans ménagement.

Cette entêtement à expérimenter toutes les techniques possibles vient gâcher le plaisir qu’on a à admirer le panache d’une mise en scène qui est bien celle d’un Argento soucieux d’adapter le récit vampirique aux canons de son cinéma. Autre constat malheureux, un casting totalement à côté de la plaque, qui parvient au moins à être homogène dans sa médiocrité, d’une Lucy qui refoule ses penchants homosexuels au grand dam du public sous le charme ambigu de la demoiselle (la Lucy en question étant bien entendu Asia Argento) à un Dracula sans envergue (Thomas Kretschman) dont le jeu fade et mal assuré rappelle l’effort plus convaincant tout de même de Louis Jourdan dans l’adaptation de Philip Saville (1977). Le seul à tirer son épingle du jeu est le toujours fringant Rutger Hauer dont le Van Helsing n’apparaît qu’après une bonne moitié du film (Argento ici exauce mon souhait de voir Rutger Hauer, que je considère comme un immense acteur, interpréter Van Helsing, comme Guy Ritchie avait exaucé celui de voir enfin Stephen Fry interpréter Mycroft Holmes). Tel le docteur Loomis dans HALLOWEEN 6 (1996), le spécialiste des vampires surprend Mina dans sa propre maison, pour lui dire qu’il peut l’aider. Oui l’aider, parce qu’à ce stade Lucy est morte, Jonathan n’est pas rentré, les loups hurlent et les villageois accrochent de l’ail partout, bref elle a bien des raisons de faire une dépression. En fin psychologue, Van Helsing veut lui faire subir un choc psychologique, pour qu’elle voit enfin la vie en rose et vienne dégommer le saigneur en chef avec lui, quoi de mieux pour se faire que d’aller cramer Lucy !

Le reste de la trame embraille sur le schéma classique, et inexplicablement DRACULA exerce sa fascination sur le spectateur comme son personnage centrale sur Mina. Force est de constater que dans sa naïveté, le film touche et parle au cœur de l’amateur de cinéma bis qui n’en peux plus des révisions aseptisées à base de triolisme asexué (Twilight). Dans sa plastique évoquée plus haut, il parvient à charmer aussi, les intérieurs étant bien souvent réduits à des murs de pierre décorés d’ail et de crucifix, et les extérieurs, mis à part un village filmé à la Herzog, se résument à une forêt dont l’obscurité en dehors du sentier relève d’une totale opacité. Cette Transylvanie selon Argento n’est pas sans évoquer les Alpes suisses de PHENOMENA que peuplaient déjà les essaims de mouches qui sont ici l’une des nombreuses formes que peu prendre Dracula. Dans sa simplicité et dans le resserrement de son intrigue à un lieu unique, la Transylvanie, avec ses territoires bien délimités  (le village, le château et la forêt qui les sépare) et son développement des seuls personnages véritablement nécessaires à l’intrigue (Jonathan, Mina, Lucy, Dracula, Van Helsing), DRACULA tient presque du schéma  de conte de fée.

Alors que le film s’est achevé sans véritable surprise, on en vient à se réjouir qu’on puisse voir en 2013 un film tel que celui-ci : au récit calqué sur les plus vieux codes du genre, mais au service duquel sont mises toutes les techniques modernes. Le résultat bâtard divise une fois de plus, et s’il prête parfois à rire, ce rire-là est plus franc, moins effaré, moins douloureux que celui qui accompagnât en son temps LA TERZA MADRE, la dernière réplique aidant, en brisant la solennité dont on pouvait croire le film empli, à mettre en avant le talent indéniable de Dario Argento pour amuser la galerie.

Le printemps des disparus

Jess Franco

A gauche, aux côtés de Daniel White dans Miss Muerte (1966)

Le réalisateur Madrilène nous a quitté le 2 avril dernier, à 82 ans. L'homme, empereur du bis, auteur ultime, amoureux du cinéma et des femmes, Jazzman fou, esthète sadien, laisse derrière lui une oeuvre écrasante de près de 200 films, bizarres, violents, érotiques, morbides, mais aussi vivants, fascinants, bouleversants. Le réalisateur de La Comtesse Noire, L'horrible Dr Orloff, Vampyros Lesbos, les Nuits de Dracula ou de Justine de Sade a rejoint Lina Romay (décédée en février 2012), sa compagne, sa muse, son vampire, à laquelle il aura consacré 40 ans de sa carrière.

Ray Harryhausen

Avec le tricératops d'Un Million d'années avant J-C (1966)

Décédé le 7 mai à l'age de 92 ans, le génie des effets spéciaux, magicien de la stop motion, Ray Harryhausen laisse une empreinte de géant dans l'histoire du cinéma, ayant réalisé les trucages de classiques tels Jason et les Argonautes, La Vallée de Gwangi ou Le Choc des Titans...