Jane Eyre (2011)

Réalisé par Cary Fukunaga en 2011

D'après le roman de Charlotte Brontë

Avec Mia Wasikowska, Michael Fassbender, Judi Dench, Jamie Bell, Sallie Hawkins, Sophie Ward...

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Il est de ces romans qui connaissent des adaptations cinématographiques à intervalle régulier. Parmi eux,  Jane Eyre  de Charlotte Brontë n’a jamais été le mieux servit, étant resté à tort dans l’ombre de son cadet, Wuthering Heights d’Emily Brontë. Parmi la quinzaine de films inspirés de cette histoire aux accents gothiques, celui qui venait le plus souvent à l’esprit était celui de Franco Zeffirelli (1996) avec Charlotte Gainsbourg et William Hurt. Il faudra désormais compter avec celui de Cary Fukunaga qui arrive sur nos écrans près d’un an après sa sortie britannique, en même temps qu’un certain Batman face auquel il ne tiendra malheureusement pas la distance.

Le réalisateur de Sin Nombre a pour son deuxième long métrage réussi le challenge de saisir parfaitement cette histoire complexe en seulement deux heures (c’est dire si après ça on est en droit d’attendre un miracle pour sa future adaptation de It de Stephen King) et on ne lui en voudra pas de trahir la linéarité narrative du roman pour opter pour une narration en flash-back (Moira Buffini au scénario adapte la construction du film à l’atmosphère voulu par Fukunaga). Les premières images de Jane ne sont donc pas celle d’une enfant, mais nous montre sa fuite éperdue de Thornfield. Telle la Tess de Polanski, Jane avance péniblement sous un ciel de plomb avant de s’écrouler sur la lande.

Il ne faut pas beaucoup plus longtemps pour comprendre que l’esprit du roman est parfaitement traduit par la caméra de Fukunaga qui maîtrise aussi bien ce qui relève de l’enfance et de la maturité de son personnage principal. Il y a bel et bien l’ébauche du fantastique dans le traitement de l’enfance de Jane lorsque son imagination nourrie de contes se mêle à la réalité pour donner vie au monstre qui habite la cheminé de la chambre rouge. L‘aspect malsain du pensionnat Lowood est poussé à son maximum pour coller à la vision qu’en a l’enfant qui partage son séjour entre pénitences et châtiments corporels. Il n’y a pourtant rien de misérabiliste dans cette approche qui surpasse celle qui caractérise un Oliver Twist. 

Le casting est assurément l’atout majeur de cette adaptation. Là où William Hurt et Charlotte Gainsbourg adoptaient une composition qui délaissait l’amour passionné pour une trop froide torture spirituelle proche de l’indifférence tant leurs personnages évoluaient dans deux sphères différentes, Mia Wasikowska (Alice de Tim Burton, The Kids are All Right de Lisa Chodolenko) et Michael Fassbender (la liste est longue, pour une carrière aussi jeune et déjà monumentale) contaminent leurs univers mutuels pour offrir cette complicité fiévreuse qui rend la vision du film aussi chaudement humide que la lecture du roman. Le Rochester de Jane Eyre n’est pas le Heathcliff des Hauts de Hurlevent duquel on le rapproche trop souvent, sa colère se dirige essentiellement sur lui-même et si la retenue de Fassbender l’empêche de s’exprimer c’est pour mieux susciter le malaise chez le spectateur avec cette constante frustration qui garni de barbelés la frontière entre Rochester et Jane. L’impression d’un fantastique discret achèvera de nimber de mystère le secret de Rochester qui sera finalement révélé avec une sobriété bienvenue.

Le parti pris de la nuance adopté par un Fukunaga qui se refuse définitivement à toucher aux extrêmes rend l’histoire d’autant plus trouble que l’identification aux personnages est rendu totalement possible et même inévitable. On n’évitera pourtant pas la haine que suscite Mrs Reed (Sally Hawkins, toujours parfaite), la tante de Jane qui est en partie à l’origine de son drame ou le cousin John Reed (Craig Roberts, LE visage du futur pour le ciné anglais, déjà vu dans le formidable Submarine de Richard Ayoade). Amelia Clarkson est réellement impressionnante dans le rôle difficile de la toute jeune Jane d’autant plus qu’elle semble très à l’aise dans l’amitié trouble qui lie son personnage à la jeune Helen (Freya Parks, une belle promesse du cinéma britannique). Judi Dench (Lady Dench et ses dix BAFTA awards ne déçoit décidément jamais), Jamie Bell et Sophie Ward (Les Prédateurs, Le Secret de la Pyramide, Book of Blood... la digne fille de son père) complètent cette distribution sans faille. 

La mise en scène de Fukunaga évite tout effet de style emprunté pour capter au mieux chaque émotion, même dans les moments de latences qui parsèment le dialogue entre Jane et Rochester. Ces silences chargés deviennent de véritables instants de poésie pure qui participent à l’ampleur de répliques toujours délicieuses. Bercé par la musique discrète mais inspirée de Dario Marianelli (souvenez-vous du thème principal d’Orgueil et Préjugés) et malgré un traitement elliptique (Deux heures obligent) qui n’est là que pour faire parler les puristes, il semblerait que Jane Eyre aie enfin trouvé l’écrin cinématographique qui lui faisait défaut.

Twins of Evil

Réalisé par John Hough en 1971.

Avec : Peter Cushing, Mary Collinson, Madeleine Collinson, Kathleen Byron, David Warbeck, Damien Thomas, Dennis Price...

Scénario de Tudor Gates librement inspiré de Carmilla.

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Maria et Frieda, soeurs jumelles totalement identiques, sont orphelines et sont confiées à la garde de leur oncle Gustav, un puritain convaincu à la tête d'une confrérie de chasseur de sorcières fanatiques. Frieda ne tarde pas à tomber sous le charme du mystérieux Conte Karnstein...

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Twins of Evil, ou Les Sévices de Dracula, tel qu'il est connu chez nous, est le troisième film de la Hammer à se réclamer du roman de Sheridan Le Fanu. Ce troisième film dont l'action se déroule visiblement plus d'un siècle avant The Vampire Lovers et Lust for a Vampire, ne comporte que peu de ressemblances avec Carmilla, le personnage lui-même ne fait d'ailleurs qu'une brève apparition (sous les traits de Katya Wyeth) pour initier son descendant aux rites vampiriques. C'est dans l'association du mythe du vampire à la sorcellerie que le film trouve son postulat le plus intéressant, offrant à Peter Cushing un rôle sur mesure de fanatique religieux.

Le film joue habilement avec les personnalités opposées des jumelles du titre, l'une, Frieda est attirée par le conte Karnstein et devient une vampire séductrice, tandis que l'autre, Maria s'éprend d'un séduisant jeune professeur, Anton. Alors que Gustav acquiert la certitude que Frieda a succombée au vampire, il la fait capturer par la confrérie. Karnstein kidnappe alors Maria et l'enferme dans la geole de la confrérie à la place de Frieda. Lorsque Maria est finalement conduite au bûcher à la place de sa soeur, seul Anton sait que Gustav fait erreur, mais impossible de stopper celui qui s'est autoproclamé inquisiteur.

Aux commandes de ce superbe film au scénario plus complexe qu'à l'accoutumé, on retrouve un spécialiste du cinéma fantastique dont c'est la seule réalisation pour le studio Hammer : John Hough. Le futur réalisateur de La Maison des Damnés superbe adaptation du roman de Richard Matheson, Hell House), offre un film sans temps mort, qui bénéficie d'une direction artistique superbe, à des lieues au dessus de Lust for a Vampire. Le casting au sein duquel on retrouve un Peter Cushing magistral compte aussi en la personne de Damien Thomas un conte vampire séducteur qui n'est pas sans évoquer le Baron Meinster des Maîtresses de Dracula de Terence Fisher (1960), et surtout les playmates Collinson, véritables jumelles dont le charme juvénile rend leur rôle d'autant plus ambigu.

Beaucoup moins versé que son prédécesseur dans la contemplation du physique de ses actrices, Twins of Evil offre un spectacle gothique superbe, et un divertissement certain. La musique de Harry Robertson est aussi une excellente surprise, tirant vers le western lors des chevauchés de la confrérie dirigée par Gustav/Cushing. Porté par de bonnes idées, de splendides fulgurances esthétiques et un excellent casting, ce film est le véritable coeur de la saga Karnstein de la Hammer, qui retrouve son style flamboyant, et mérite d'être (re)découvert.

Lust for a Vampire

Réalisé par Jimmy Sangster en 1971

Avec : Ralph Bates, Yutte Stengaard, Michael Johnson, Barbara Jefford, Mike Rave,...

Scénario de Tudor Gates, d'après Carmilla de Le Fanu

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Milieu du XIXème siècle, Mircalla entre comme étudiante dans un pensionnat pour jeunes filles. Au même moment, un jeune auteur, Richard Lestrange se promène dans le coin, et tombe amoureux de Mircalla au premier regard... 

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Difficile de résumer Lust for a Vampire sans sourire, tant la simplicité du scénario se prête difficilement à l’exercice de la synthèse en plus d'une phrase (vous remarquerez que j'en ai fait deux !). Cette suite indirecte à l'élégante adaptation de Carmilla par Roy Ward Baker, The Vampire Lovers, est l'oeuvre d'un Tudor Gates peu inspiré et d'un Jimmy Sangster bien peu à son aise. Les deux hommes auraient peut-être mieux fait d'échanger les rôles : Jimmy Sangster s'étant rendu célèbre pour les scenarii du Horror of Dracula ou Curse of Frankenstein, il aurait été intéressant de voir quelle trame il aurait imaginé pour cette quatrième escapade vampirique de la Hammer hors-Dracula.

Une escapade peu folichonne à vrai dire, étalant péniblement sur une heure et demie un scénario dont l'unique ambition semble d'utiliser les décors vacants de Scars of Dracula. Si les séquences gothiques sont tout à fait satisfaisantes, elles ne sont pas légions et la direction artistique est globalement d'un mauvais gout quasi révoltant. Il n'y à qu'à voir le festival de robes monochromes flashy pour s'en convaincre, et se convaincre du même coup que la fidélité historique sur le plan vestimentaire n'est pas tout à fait respectée. reste que la photographie n'est pas à jeter, la musique, par contre, que l'on doit toujours à Harry Robertson, est totalement à côté de la plaque, depuis le générique d'ouverture qui semble en retard de 40 ans jusqu'à la soupe romantico-pop qui accompagne la scène d'amour entre Mircalla et Lestrange, qui n'aurait pas déparé dans un détournement porno de Twilight.

Lust for a Vampire est un véritable gâchis, et les premiers à plaindre sont les acteurs qui doivent composer avec des rôles à peines écrits. Ralph Bates n'a jamais eu l'air aussi ridicule, Yutte Stengaard, dont le talent d'actrice est assez discutable n'a eu pour seule consigne que  "soit sex" (en vain, la demoiselle fait un vampire sans envergure), et Michael Johnson est désespérément fade (comment un type aussi vide peut-il intéresser une vampire sans âge ?). La palme revient tout de même à Mike Raven, DJ radio de son état, choisi pour sa lointaine ressemblance avec Christopher Lee, qui interprète le père de Mircalla.

De l'avis même de Jimmy Sangster et Ralph Bates, il s'agit probablement là de de l'un des plus mauvais films de la Hammer. La thématique vampirique passe au second plan, éclipsée par un érotisme bas de gamme (l'idée d'un pensionnat de jeunes filles, c'est que c'est un endroit plein... de jeunes filles), et Gates se rattrape comme il peut en invoquant comme conclusion les fameux villageois en colère, armés de fourches et de torches. Avec tout ça, on est passé à côté d'une myriades d'idées restées au stade embryonnaires, comme la force de l'amour entre Lestrange et Mircalla, lui qui ne peut la suivre dans l'éternité qu'en payant le prix d'une condition de mort-vivant, elle, déchiré entre un tempérament sur-affectif et des pulsions morbides. Dans un autre ordre d'idée, le souffle féministe qui étreint les discours autoritaire de la directrice du pensionnat, ou la dimension dominatrice de la vampire (ici réduite à une flamme dont les hommes, comme des papillons, s'approchent et brûlent aussitôt) aurait mérités d'être soulignés, même s'il fallait pour cela tomber dans la surenchère. Lust for a Vampire n'en aurait peut-être pas été meilleur, mais il aurait acquis une identité, ce qui lui manque cruellement.

The Vampire Lovers

Réalisé par Roy Ward Baker en 1970.

Avec : Ingrid Pitt, Peter Cushing, Kate O'Mara, George Cole, Dawn Addams, Jon Finch...

Scenario de Tudor Gates d'après le roman Carmilla de Sheridan Le Fanu.

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La Comtesse Karnstein laisse sa fille, Marcilla, aux bons soins du Général Spielsdorf et de sa fille dans leur manoir de lointaine Styrie. Très vite, Laura Spielsdorf se lie d'amitié avec Marcilla, qui se montre attentionnée mais possessive. Laura en vient à souffrir d'anémie sévère alors que des cauchemars de plus en plus étranges la hantent. Au matin de sa mort, Marcilla s'est volatilisée... Quelque temps plus tard et non loin de là, la maison Morton accueille une jeune femme du nom de Carmilla, qui doit se reposer d'un accident de fiacre. Emma Morton se trouve alors séduite...

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The Vampire Lovers est le premier film du cycle Karnstein de la Hammer, inspiré du Carmilla de Le Fanu. Très loin de l'esthétique profondément gothique de la saga Dracula, cette première adaptation de Carmilla est tout aussi appréciable et apporte un peu d'originalité au canon vampirique hammerien qui commençait, en 70 à, si j'ose dire, manquer de sang neuf. C'est Roy Ward Baker, à qui l'on doit Scars of Dracula et Dr Jekyll and Sister Hyde, qui met son talent au service de ce premier opus.

Tourné en grande partie dans les studios d'Elstree, Vampire Lovers peut s'enorgueillir d'un autre lieu de tournage : Moor Park Mansion, dans le Hertfordshire. L'histoire est certes censée se dérouler en Europe de l'Est, on ne peut s'empêcher de trouver l'ensemble très anglais, ce qui renforce le charme du film. La photographie est tout à fait splendide et la caméra de Roy Ward Baker multiplie les mouvements amples et aériens que lui permet l'architecture imposante.

En dehors de ses qualités plastiques, auxquelles on reproche parfois de n'être pas assez hammeriennes, le film compte dans sa distribution quelques noms qui sont pour beaucoup dans sa réussite. En tête d'affiche, on ne présente plus Peter Cushing, qui va à nouveau endosser le costume de chasseur de vampire, avec l'air flegmatique qu'on lui connait. Dawn Addams s'offre le court rôle de la comtesse Karnstein et déploie un jeu beaucoup trop affecté, qui rend son personnage plutôt comique, Kate O'Mara est la vraie beauté du casting féminin, dans le rôle de la gouvernante d'Emma (interprétée par Madeline Smith, trop fade), son regard est aussi envoutant, sinon plus que celui d'Ingrid Pitt qui n'est autre que Carmilla à l'écran. On croisera aussi John Finch (future Macbeth pour Polanski) dans le rôle du jeune homme à la rescousse de la damoiselle en détresse.

Un beau casting, au service d'un beau scénario, qui retranscrit assez fidèlement le roman de Le Fanu, malgré quelques insistances sur la nature amoureuse des relations entre Carmilla et ses victimes, ainsi que quelques longueurs évitables (Carmilla procède de même avec deux jeunes femmes, ce qui provoque quelques répétition de situations). Le scénario s'encombre aussi d'éléments sous-exploités, devenus totalement inutiles, comme la présence d'un homme en noir qui serait le comte Karnstein, et dont les apparitions ne servent qu'à rappeler à Carmilla sa vraie nature lorsque celle ci commence à s'attacher à sa proie. Nombre de critiques affirment qu'avec ce film, la Hammer a atteint, voire dépassé ses limites dans la sensualité vampirique et qu'elle n'y fait que s'auto-parodier, mais indéniablement, la poésie éthérée de l'ensemble, l'aspect onirique et désuet, profondément mélancolique, même s'il est engendré par le vide d'un script trop étiré pour être honnête, vaut d'être pris en compte.

Le final de Vampire Lovers n'offre pas de véritable surprise, on assiste à la destruction de la belle vampire qui était parvenue à nous faire ressentir sa solitude et son malheur, au son de la musique d'Harry Robertson, qui ne vaut pas le tiers d'un score de James Bernard mais demeure assez original pour être apprécié. C'est donc une demie réussite que ce Vampire Lovers arrivé trop tard (on ne peut que rêver ce qu'aurait donné une version de Carmilla par Terence Fisher à l'aube des années 60), le meilleur y côtoie le pire, et pour peu qu'on choisisse d'ignorer le pire, alors il devient une très belle variation sur le thème vampirique, un mélodrame efficace, et surtout un splendide livre d'image à la gloire des enfants de la nuit.

Mystery & Imagination : The Fall of the House of Usher

Réalisé par Kim Mills en 1966.

Avec : Denholm Elliott, David Buck, Susannah York, Mary Miller...

D'après la nouvelle d'Edgar Allan Poe.

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Lorsque Madeleine Usher se rend auprès de son ami Richard Beckett pour l'entretenir d'une angoisse qu'elle ne peut expliquer, ce dernier la prend très au sérieux. Il se rend plus tard au manoir Usher et demeure incrédule face à Roderick, qu'il trouve vieilli prématurément. Devant ce personnage froid et cruel qui ne ressemble en rien à l'ami qu'il a connu, Richard se met en devoir d'enlever Madeleine pour la protéger de la folie de son frère. Hélas, le mal qui grandit en Madeleine n'est pas moindre : comme son frère elle est atteinte du mal inhérent aux Usher.

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Il s'agit du troisième épisode de la série britannique Mystery and Imagination, diffusée à la télévision de 1966 à 1970. Devenu une sorte de monument du genre, elle est malheureusement tombée quelque peu dans l'oubli et de nombreux épisodes restent totalement introuvable. Seul huit épisodes ont été conservés intacts et ont fait l'objet d'une édition DVD plus que nécessaire, qui permet, grâce à un coffret de 4 disques, de découvrir cette merveille du petit écran.  

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Edgar Poe pourrait aujourd'hui s'enorgueillir d'avoir délivré une histoire qui a tant inspiré le cinéma! Si l'on compte de nombreuses adaptation pour le grand écran (dont certaines font l'objet d'un article sur ce blog), il ne faudrait pas oublier les adaptation télévisuelles qui ont fleuri au sein des anthologies comme Mystery and Imagination (on pourra citer aussi celle d'Alexandre Astruc, avec Pierre Clémenti, Fanny Ardant et Mathieu Carrière, pour la série française Histoires Extraordinaires, ou celle avec Marton Landau et Charlene Tilton pour les Classics Illustrated, dont la qualité, pour les deux version, n'égale aucunement celle de la version de Kim Mills)

L'entrée en matière est longue pour cette énième adaptation du classique de Poe, et quelques détours viendront chatouiller le puriste. Comme dans nombre de version, le trio instauré dans la nouvelle (narrateur-Roderick-Madeleine) est ici trahit par la présence d'un homme à tout faire (comme dans la version de Corman) et de Lucy, la fiancée de Richard. Le scénariste David Campton a su pourtant conserver l'esprit de Poe tout en extrapolant le passif des personnages. Ici c'est Madeleine qui vient chercher Beckett, alors que chez Poe il vient à la demande de Roderick. Un point intéressant veut aussi que Beckett soit fiancé à Lucy, mais que la fragilité apparente de Madeleine l'aie séduit. Lucy (personnage totalement absent chez Poe) passe elle-même quelque temps au manoir Usher, avant de fuire, victime de la folie perverse et infantilisante de Madeleine.

Etant donné le format (50 minutes) et le budget, on ne pourra que s'étonner du caractère ambitieux de ce téléfilm. Si les potentialités du noir et blanc ne sont guère utilisées (il s'agit là d'une contingence matérielle inhérente à la production télévisuelle, et non d'un choix artistique), la photographie sert à merveille des décors impressionnant et la fascination architecturale que met en avant le gothique opère totalement ici malgré un champ visuel et des mouvements de caméra restreint. 

Le casting est une excellente surprise. Si David Buck incarne un Richard Beckett rationnel et auquel il est facile de s'identifier alors que l'on découvre comme lui la façon dont vivent les Usher, Denholm Elliott (Roderick) et Susannah York (Madeleine) sont magistraux ! Elliott, immense acteur britannique est un habitué de ces anthologies et le portrait qu'il rend de Roderick Usher est éloigné et pourtant comparable à l'interprétation de Vincent Price pour le film de Roger Corman. Physiquement Elliott n'entretient aucune ressemblance avec Price, mais son Usher a tout de la même grandiloquence baroque. Quant à Susannah York, l'héroine du téléfilm Jane Eyre avec George. C. Scott, elle incarne une Madeleine tout à fait inédite. Alors que l'on connait déjà son frère, froid et agaçant, souffreteux et misanthrope, on serait enclin à plaindre la jeune femme. Pourtant Madeleine se révèle aussi perturbée que son frère, ce que nous apprenons alors qu'elle agresse la pauvre Lucy en hurlant qu'elle épousera Richard.

Roderick et Madeleine sont un fardeau l'un pour l'autre, et ce à cause de l'héritage d'une lignée dont le mal nous reste inconnu. Et cette adaptation a très bien su dégager un aspect novateur, tout en restant fidèle au modèle. A l'aspect quelque peu austère et théâtrale de la production s'oppose un travail d'écriture remarquable qui rend cette version, comme chaque épisode de la série Mystery and Imagination, délectable pour l'amoureux des classiques de la littérature fantastique.

House of the Long Shadows

Réalisé par Pete Walker en 1983.

Avec Peter Cushing, Vincent Price, Christopher Lee, John Carradine, Desi Arnaz Jr, Sheila Keith, Julie Peasgood, Richard Todd...

D'après le roman Seven Keys to Baldpate par Earl Derr Biggers.

Musique composée par Richard Harvey.

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Kenneth Magee, jeune écrivain, pari avec son éditeur qu'il pourra, dans le cadre approprié, écrire un roman du calibre des Hauts de Hurlevent en 24 heures. Quel meilleur cadre qu'un manoir inhabité au milieu de la lande déserte du pays de Galles... Inhabité ? Vraiment ? Qu'en est-il alors de ces gens qui se présentent comme les gardiens ? De ce voyageur mystérieux qui s'est trouvé en panne non loin ? De cet homme qui pousse la porte en clamant être chez lui ? Trouver les réponses à ces questions laissera bien peu de temps à Kenneth pour écrire son roman, mais lui fournira à coup sûr matière à une intrigue des plus sombres.

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En 1982, Menahem Golan et Yoram Globus proposent au réalisateur Pete Walker et à son scénariste Michael Armstrong un projet qui, selon eux, pourrait bien faire date dans l'histoire du cinéma d'épouvante. On connait en effet l'appétit des deux dirigeants de la Cannon pour les castings prestigieux, et le projet en question est celui d'adapter le roman d'Earl D. Biggers, Seven Keys to Baldpate, qui a déjà fait l'objet d'adaptations théâtrales et cinématographiques (la dernière en 1947, avant celle qui nous intéresse), et de réunir pour l'occasion quatre grands noms de l'épouvante : Vincent Price, Peter Cushing, Christopher Lee, et le doyen David Carradine. A ce titre House of the Long Shadows fait bien date dans l'histoire du cinéma, car il est l'unique film qui met en scène les quatre acteurs en même temps.

Armstrong a fait un beau travail d'écriture en enrichissant les rôles de ses têtes d'affiche en fonction de leur passif cinématographiques : plus qu'une adaptation d'un classique du crime & mystery à la "The Cat and the Canary", c'est un hommage appuyé qu'il rend aux acteurs qui sont réunis. Quoi de plus délicieux de les voir chacun cabotiner dans leur registre respectif, et intéragir via des dialogues d'une ironie jubilatoire. Car Lee, Cushing et Price, et bien sûr, mais dans une moindre mesure, Carradine, sont bien l'argument majeur de cette "farce", tant on à l'impression que l'intrigue n'est que prétexte à leurs retrouvailles. Les trois plus jeunes (Lee étant le benjamin des grands noms du film) affichent une complicité qui traverse l'écran et participe grandement au plaisir que l'on éprouve à la vision du film.

Sans cracher sur le reste du métrage, il faut avouer que Desi Arnaz Jr (Kenneth Magee) et Julie Peasgood (l'élément féminin "frais") manquent cruellement de charisme et qu'on aurait aimé voir l'enquête menée par des noms plus prometteurs (rétrospectivement, la carrière de l'un comme de l'autre n'a rien de vraiment excitant). On notera que Sheila Keith, actrice plus ou moins fétiche de Pete Walker, qui n'a pas eu la carrière de ses trois illustres confrères, tient un rôle qui semblait au départ destiné à Elsa Lanchester (La Fiancée de Frankenstein), et s'en sort remarquablement, même s'il n'est pas aisé de se tenir dans le même plan que les monstres qui l'entourent.

Il est difficile de déterminer la moyenne d'âge du casting de House of the Long Shadows, mais ce sont bien les aînés qui sont les mieux servis. A s'attarder autant sur le casting on en oublierai presque l'intrigue, qui même si elle tire un peu trop sur la corde au fur et à mesure des révélations, ne laisse aucunement le spectateur sur sa faim. Loin s'en faut, si l'on s'attend à être diverti, le film s'en chargera, et on ne rechignera pas à retrouver, dans un film des années 80, une atmosphère un peu poussiéreuse, un peu dépassée, un peu... gothique ? Oui, l'air du temps ne s'y prête plus et pourtant, on ose encore en 83 poser un manoir comme décor et accompagner une intrigue joyeusement vieillotte d'une musique un brin pompeuse (le score de Richard Harvey est une petite merveille, à la fois de maniérisme, et de second degré, dans ses envolées symphoniques grandiloquentes), et pour tout dire, ça marche !

Je ne dévoilerai pas les rebondissements de cette petite perle d'humour noir, et je n'oserai assombrir cet éloge des nombreux bémols que je pourrais exprimer, car je considère que nous sommes bien là en face d'un petit trésor dont la rareté ne fait que le rendre plus attirant. Il s'agit qui plus est du dernier film dans lequel Christopher Lee et Peter Cushing se donnent la réplique, et cela en rend la vision d'autant plus nostalgique qu'il marque véritablement la fin d'une époque.

Frankenstein et le Monstre de l'Enfer

Réalisé par Terence Fisher en 1974.

Avec Peter Cushing, Shane Briant, Madeleine Smith, David Prowse, Charles Lloyd-Pack, Patrick Troughton...

Scénario de John Elder.

Musique composée par James Bernard.

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Présumé mort, le baron Frankenstein officie sous le nom de Karl Victor dans un asile. Les dossiers qu'il possède sur le personnel lui permettent de mener ses expériences sans être dérangé, mais ses mains, brûlées dans un incendies ne sont plus ce qu'elles étaient et un assistant ne serait pas de trop. la chance sourit au vieux baron puisqu'un jeune chirurgien vient justement d'être interné après avoir tenté de reproduire les expériences de Frankenstein qu'il a pris pour modèle...

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En 1970, la Hammer en quête de renouveau avait tenté d'apporter du sang neuf à l'une de ses sagas phares, en a résulté The Horror of Frankenstein, dans lequel Ralph Bates (Taste the Blood of Dracula, Dr Jekyll & Sister Hyde...) remplaçait Peter Cushing pour une révision du roman de Mary Shelley dont la réalisation confiée à Jimmy Sangster n'est pas des plus brillantes. Pas question de clore le chapitre Frankenstein sur cet essai peu concluant, et surtout sans avoir convié Peter Cushing à la fête. Terence Fisher va donc mettre sur pieds avec Anthony Hinds et son acteur principal cette conclusion, qui sera son dernier film, ainsi que le dernier film gothique de la Hammer.

L'ouverture présente tous les ingrédients emblématiques de la série : un voleur de cadavre, payé par un médecin aux méthodes peu orthodoxes, l'intrusion d'un policier dans le laboratoire, et le procès du scientifique jugé fou. Cette introduction est déjà un "petit Frankenstein" à elle seule. Le jeune chirurgien interné pour cause de démence, Simon Helder est interprété par Shane Briant (Demons of the Mind, Captain Kronos : Vampire Hunter, Straight on Till Morning) qui achève un contrat de quatre films avec la Hammer. Helder éprouve une grande admiration pour les travaux de Frankenstein et son internement va lui donner l'opportunité de rencontrer son idole.

C'est un Frankenstein émacié, plus minéral que jamais que nous rencontrons alors qu'il vient en aide à Helder qui subit les mauvais traitement des gardiens. L'autorité de Frankenstein au sein de l'asile est indiscutable, et même les pensionnaires lui témoignent un grand respect. Cette autorité le baron la doit à certaines informations sur le personnel que les intéressés n'aimeraient pas voir divulgués, le directeur de l'asile en particulier dont le comportement avec les patientes est loin d'être éthique. Frankenstein ou plutôt le Dr Karl Victor n'est plus une figure aussi menaçante qu'il ne l'était dans Frankenstein must be Destroyed, il semble au contraire très apprécié et on trouve à ses côtés une très jolie jeune femme du nom de Sarah que tout le monde surnomme l'Ange. Pour la première fois, le baron semble manifester un attachement particulier à une personne du sexe opposé. L'Ange (Madeleine Smith qui trouve ici l'un de ses meilleurs rôles), dont le mutisme renforce l'altérité par rapport à son environnement, est une sorte de personnage intouchable que tous les pensionnaires semblent aimer et vouloir protéger, sa présence semble d'ailleurs toujours être une source d'apaisement : elle est aimée, mais jamais convoitée.

Sarah a été, nous dit le baron, ses mains, avant que n'arrive Helder. Leur rencontre va redonner à Frankenstein l'espoir de réussir enfin l'expérience qui a motivé son existence entière : créer un être humain de toute pièce. Les pensionnaires de l'asile vont offrir aux savants fous le matériel nécessaire à l'élaboration d'un être parfait. Le suicide d'un dément aux allures néandertaliennes fournit un corps puissant, la mort inexpliquée d'un sculpteur, des mains d'orfèvre et le suicide provoqué d'un mathématicien violoniste à ses heures, un cerveau brillant. Si Frankenstein nous apparaît quelque peu assagit et beaucoup plus humain qu'à l'accoutumé, on aura vite compris que les morts "accidentelles" ou les "suicides" sont de sont fait, nécessité faisant loi. Le pauvre violoniste, professeur Durendel (Charles Lloyd-Pack excellent) se suicide en effet après avoir vu une note certifiant qu'il est incurable, laissée négligemment dans sa cellule par le baron. Il n'y a donc pas de rémission possible pour Frankenstein qui est le véritable incurable de l'asile, poursuivant échec après échec ses expérience quoiqu'il en coûte.

Mais malgré le matériel réuni, la créature qui en résulte est tout à fait grotesque. David Prowse (que l'on reconnaîtra, ou pas, trois ans plus tard sous le masque de Dark Vador) malgré un maquillage extrêmement lourd et contraignant parvient à faire passer suffisamment d'émotion pour attirer la sympathie dans le rôle de cet être raté, cette personnalité raffinée et brillante (Durendel) coincée dans un corps grossier, dont les mains, étrangères, refusent d'obéir. Le baron ne semble pas se rendre compte du ridicule et de l'horreur du résultat et il tente en vain de maintenir à flot le cerveau du professeur en essayant de lui apprendre à commander un corps qui rejette ses greffes. Il y a dans cette révision du schéma original une dimension pathétique qui nous pousse à plaindre Frankenstein autant que sa créature. Le génie maléfique, brillant scientifique en est réduit à n'être plus qu'un petit maître d'école, dont les frustrations évoquent celles qu'a dû éprouver le Marquis de Sade lorsqu'il tentait de mettre en scène des pièces de théâtre avec les pensionnaires de Charenton.

La trame est donc ici très simple et se prête très bien au décors de l'asile, qui transforme le film d'horreur en huis-clos. Tous les personnages y sont réunis et une fois la caméra entrée dans l'enceinte de l'établissement, elle n'en sortira plus. Cette quasi absence d'extérieur rend trouble la frontière entre les médecins et les malades, et tout le monde finalement est prisonnier. La direction artistique de Scott MacGregor et la photographie de Bryan Probyn sont tout à fait splendides et les éclairages à la bougie dans les couloirs de pierre font merveille. Malgré un décor réduit à l'asile et sa cour intérieure, Frankenstein and the Monster from Hell démontre une réussite esthétique indéniable. Le gore ne peut être considéré comme un atout, mais il convient de souligner qu'il s'agit là de l'épisode le plus impressionnant de la série, si ce n'est le film le plus sanglant de la Hammer. Il n'y a rien d'insoutenable pour le spectateur aujourd'hui, mais les effets spéciaux de Les Bowie (Fahrenheit 451) sont très convaincant. On notera une scène mémorable ou le baron tient entre ses dents une artère pour que Helder puisse suturer à vue dégagée. 

Tout semble voulu pour faire de ce film une apothéose tant il est un concentré de tout ce que la Hammer a offert de mieux dans le genre auparavant. Ceci associé au traitement du personnage de Frankenstein par Fisher fait de la vision de ce film un véritable plaisir. On sent une réelle tendresse de la part de Fisher pour le personnage, comme lorsque pour la première fois il l'autorise à rire, dans une scène d'antologie : Alors qu'ils viennent de greffer des yeux à leur créature, le baron dit "lorsqu'il se réveillera nous verrons", ce à quoi Helder répond "espérons que c'est lui qui verra" déclenchant un fou rire du vieux baron peut habitué à l'humour. Il amène ici le personnage à ses limites sans pourtant consentir à mettre un véritable point final à ses expériences. Alors que sa créature a été détruite par les déments de l'asiles dans une frénésie gore, alors qu'une nouvelle expérience a raté, et malgré son âge avancé, le baron ne sait se résigner et s’attèle à la tache de nettoyer son laboratoire : la prochaine fois sera la bonne.

Mais il n'y aura pas de prochaine fois, Fisher nous laisse, avec cette fin ouverte, comprendre qu'il n'y a pas de fin à la recherche du progrès, que Frankenstein existera toujours sous une forme ou une autre. A quoi bon mettre en scène la mort d'un personnage qui s'est toujours débrouillé pour survivre jusque là. Non, on ne dupera pas le spectateur cette fois avec une mort suivie d'une résurrection, d'un éternel retour, on se quittera sur l'image d'un Victor Frankenstein toujours sur le même rail, toujours obsédé, jamais résigné, dans son monde. L'aliénation de Frankenstein, c'est son travail, sa cellule, son laboratoire. Magnifiquement mis en scène, cette brillante conclusion démontre tout le talent de Terence Fisher, et contre toute attente, il se pourrait bien que le dernier film du maître soit aussi son meilleur.