The Vampire Lovers

Réalisé par Roy Ward Baker en 1970.

Avec : Ingrid Pitt, Peter Cushing, Kate O'Mara, George Cole, Dawn Addams, Jon Finch...

Scenario de Tudor Gates d'après le roman Carmilla de Sheridan Le Fanu.

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La Comtesse Karnstein laisse sa fille, Marcilla, aux bons soins du Général Spielsdorf et de sa fille dans leur manoir de lointaine Styrie. Très vite, Laura Spielsdorf se lie d'amitié avec Marcilla, qui se montre attentionnée mais possessive. Laura en vient à souffrir d'anémie sévère alors que des cauchemars de plus en plus étranges la hantent. Au matin de sa mort, Marcilla s'est volatilisée... Quelque temps plus tard et non loin de là, la maison Morton accueille une jeune femme du nom de Carmilla, qui doit se reposer d'un accident de fiacre. Emma Morton se trouve alors séduite...

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The Vampire Lovers est le premier film du cycle Karnstein de la Hammer, inspiré du Carmilla de Le Fanu. Très loin de l'esthétique profondément gothique de la saga Dracula, cette première adaptation de Carmilla est tout aussi appréciable et apporte un peu d'originalité au canon vampirique hammerien qui commençait, en 70 à, si j'ose dire, manquer de sang neuf. C'est Roy Ward Baker, à qui l'on doit Scars of Dracula et Dr Jekyll and Sister Hyde, qui met son talent au service de ce premier opus.

Tourné en grande partie dans les studios d'Elstree, Vampire Lovers peut s'enorgueillir d'un autre lieu de tournage : Moor Park Mansion, dans le Hertfordshire. L'histoire est certes censée se dérouler en Europe de l'Est, on ne peut s'empêcher de trouver l'ensemble très anglais, ce qui renforce le charme du film. La photographie est tout à fait splendide et la caméra de Roy Ward Baker multiplie les mouvements amples et aériens que lui permet l'architecture imposante.

En dehors de ses qualités plastiques, auxquelles on reproche parfois de n'être pas assez hammeriennes, le film compte dans sa distribution quelques noms qui sont pour beaucoup dans sa réussite. En tête d'affiche, on ne présente plus Peter Cushing, qui va à nouveau endosser le costume de chasseur de vampire, avec l'air flegmatique qu'on lui connait. Dawn Addams s'offre le court rôle de la comtesse Karnstein et déploie un jeu beaucoup trop affecté, qui rend son personnage plutôt comique, Kate O'Mara est la vraie beauté du casting féminin, dans le rôle de la gouvernante d'Emma (interprétée par Madeline Smith, trop fade), son regard est aussi envoutant, sinon plus que celui d'Ingrid Pitt qui n'est autre que Carmilla à l'écran. On croisera aussi John Finch (future Macbeth pour Polanski) dans le rôle du jeune homme à la rescousse de la damoiselle en détresse.

Un beau casting, au service d'un beau scénario, qui retranscrit assez fidèlement le roman de Le Fanu, malgré quelques insistances sur la nature amoureuse des relations entre Carmilla et ses victimes, ainsi que quelques longueurs évitables (Carmilla procède de même avec deux jeunes femmes, ce qui provoque quelques répétition de situations). Le scénario s'encombre aussi d'éléments sous-exploités, devenus totalement inutiles, comme la présence d'un homme en noir qui serait le comte Karnstein, et dont les apparitions ne servent qu'à rappeler à Carmilla sa vraie nature lorsque celle ci commence à s'attacher à sa proie. Nombre de critiques affirment qu'avec ce film, la Hammer a atteint, voire dépassé ses limites dans la sensualité vampirique et qu'elle n'y fait que s'auto-parodier, mais indéniablement, la poésie éthérée de l'ensemble, l'aspect onirique et désuet, profondément mélancolique, même s'il est engendré par le vide d'un script trop étiré pour être honnête, vaut d'être pris en compte.

Le final de Vampire Lovers n'offre pas de véritable surprise, on assiste à la destruction de la belle vampire qui était parvenue à nous faire ressentir sa solitude et son malheur, au son de la musique d'Harry Robertson, qui ne vaut pas le tiers d'un score de James Bernard mais demeure assez original pour être apprécié. C'est donc une demie réussite que ce Vampire Lovers arrivé trop tard (on ne peut que rêver ce qu'aurait donné une version de Carmilla par Terence Fisher à l'aube des années 60), le meilleur y côtoie le pire, et pour peu qu'on choisisse d'ignorer le pire, alors il devient une très belle variation sur le thème vampirique, un mélodrame efficace, et surtout un splendide livre d'image à la gloire des enfants de la nuit.

Mystery & Imagination : The Fall of the House of Usher

Réalisé par Kim Mills en 1966.

Avec : Denholm Elliott, David Buck, Susannah York, Mary Miller...

D'après la nouvelle d'Edgar Allan Poe.

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Lorsque Madeleine Usher se rend auprès de son ami Richard Beckett pour l'entretenir d'une angoisse qu'elle ne peut expliquer, ce dernier la prend très au sérieux. Il se rend plus tard au manoir Usher et demeure incrédule face à Roderick, qu'il trouve vieilli prématurément. Devant ce personnage froid et cruel qui ne ressemble en rien à l'ami qu'il a connu, Richard se met en devoir d'enlever Madeleine pour la protéger de la folie de son frère. Hélas, le mal qui grandit en Madeleine n'est pas moindre : comme son frère elle est atteinte du mal inhérent aux Usher.

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Il s'agit du troisième épisode de la série britannique Mystery and Imagination, diffusée à la télévision de 1966 à 1970. Devenu une sorte de monument du genre, elle est malheureusement tombée quelque peu dans l'oubli et de nombreux épisodes restent totalement introuvable. Seul huit épisodes ont été conservés intacts et ont fait l'objet d'une édition DVD plus que nécessaire, qui permet, grâce à un coffret de 4 disques, de découvrir cette merveille du petit écran.  

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Edgar Poe pourrait aujourd'hui s'enorgueillir d'avoir délivré une histoire qui a tant inspiré le cinéma! Si l'on compte de nombreuses adaptation pour le grand écran (dont certaines font l'objet d'un article sur ce blog), il ne faudrait pas oublier les adaptation télévisuelles qui ont fleuri au sein des anthologies comme Mystery and Imagination (on pourra citer aussi celle d'Alexandre Astruc, avec Pierre Clémenti, Fanny Ardant et Mathieu Carrière, pour la série française Histoires Extraordinaires, ou celle avec Marton Landau et Charlene Tilton pour les Classics Illustrated, dont la qualité, pour les deux version, n'égale aucunement celle de la version de Kim Mills)

L'entrée en matière est longue pour cette énième adaptation du classique de Poe, et quelques détours viendront chatouiller le puriste. Comme dans nombre de version, le trio instauré dans la nouvelle (narrateur-Roderick-Madeleine) est ici trahit par la présence d'un homme à tout faire (comme dans la version de Corman) et de Lucy, la fiancée de Richard. Le scénariste David Campton a su pourtant conserver l'esprit de Poe tout en extrapolant le passif des personnages. Ici c'est Madeleine qui vient chercher Beckett, alors que chez Poe il vient à la demande de Roderick. Un point intéressant veut aussi que Beckett soit fiancé à Lucy, mais que la fragilité apparente de Madeleine l'aie séduit. Lucy (personnage totalement absent chez Poe) passe elle-même quelque temps au manoir Usher, avant de fuire, victime de la folie perverse et infantilisante de Madeleine.

Etant donné le format (50 minutes) et le budget, on ne pourra que s'étonner du caractère ambitieux de ce téléfilm. Si les potentialités du noir et blanc ne sont guère utilisées (il s'agit là d'une contingence matérielle inhérente à la production télévisuelle, et non d'un choix artistique), la photographie sert à merveille des décors impressionnant et la fascination architecturale que met en avant le gothique opère totalement ici malgré un champ visuel et des mouvements de caméra restreint. 

Le casting est une excellente surprise. Si David Buck incarne un Richard Beckett rationnel et auquel il est facile de s'identifier alors que l'on découvre comme lui la façon dont vivent les Usher, Denholm Elliott (Roderick) et Susannah York (Madeleine) sont magistraux ! Elliott, immense acteur britannique est un habitué de ces anthologies et le portrait qu'il rend de Roderick Usher est éloigné et pourtant comparable à l'interprétation de Vincent Price pour le film de Roger Corman. Physiquement Elliott n'entretient aucune ressemblance avec Price, mais son Usher a tout de la même grandiloquence baroque. Quant à Susannah York, l'héroine du téléfilm Jane Eyre avec George. C. Scott, elle incarne une Madeleine tout à fait inédite. Alors que l'on connait déjà son frère, froid et agaçant, souffreteux et misanthrope, on serait enclin à plaindre la jeune femme. Pourtant Madeleine se révèle aussi perturbée que son frère, ce que nous apprenons alors qu'elle agresse la pauvre Lucy en hurlant qu'elle épousera Richard.

Roderick et Madeleine sont un fardeau l'un pour l'autre, et ce à cause de l'héritage d'une lignée dont le mal nous reste inconnu. Et cette adaptation a très bien su dégager un aspect novateur, tout en restant fidèle au modèle. A l'aspect quelque peu austère et théâtrale de la production s'oppose un travail d'écriture remarquable qui rend cette version, comme chaque épisode de la série Mystery and Imagination, délectable pour l'amoureux des classiques de la littérature fantastique.

House of the Long Shadows

Réalisé par Pete Walker en 1983.

Avec Peter Cushing, Vincent Price, Christopher Lee, John Carradine, Desi Arnaz Jr, Sheila Keith, Julie Peasgood, Richard Todd...

D'après le roman Seven Keys to Baldpate par Earl Derr Biggers.

Musique composée par Richard Harvey.

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Kenneth Magee, jeune écrivain, pari avec son éditeur qu'il pourra, dans le cadre approprié, écrire un roman du calibre des Hauts de Hurlevent en 24 heures. Quel meilleur cadre qu'un manoir inhabité au milieu de la lande déserte du pays de Galles... Inhabité ? Vraiment ? Qu'en est-il alors de ces gens qui se présentent comme les gardiens ? De ce voyageur mystérieux qui s'est trouvé en panne non loin ? De cet homme qui pousse la porte en clamant être chez lui ? Trouver les réponses à ces questions laissera bien peu de temps à Kenneth pour écrire son roman, mais lui fournira à coup sûr matière à une intrigue des plus sombres.

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En 1982, Menahem Golan et Yoram Globus proposent au réalisateur Pete Walker et à son scénariste Michael Armstrong un projet qui, selon eux, pourrait bien faire date dans l'histoire du cinéma d'épouvante. On connait en effet l'appétit des deux dirigeants de la Cannon pour les castings prestigieux, et le projet en question est celui d'adapter le roman d'Earl D. Biggers, Seven Keys to Baldpate, qui a déjà fait l'objet d'adaptations théâtrales et cinématographiques (la dernière en 1947, avant celle qui nous intéresse), et de réunir pour l'occasion quatre grands noms de l'épouvante : Vincent Price, Peter Cushing, Christopher Lee, et le doyen David Carradine. A ce titre House of the Long Shadows fait bien date dans l'histoire du cinéma, car il est l'unique film qui met en scène les quatre acteurs en même temps.

Armstrong a fait un beau travail d'écriture en enrichissant les rôles de ses têtes d'affiche en fonction de leur passif cinématographiques : plus qu'une adaptation d'un classique du crime & mystery à la "The Cat and the Canary", c'est un hommage appuyé qu'il rend aux acteurs qui sont réunis. Quoi de plus délicieux de les voir chacun cabotiner dans leur registre respectif, et intéragir via des dialogues d'une ironie jubilatoire. Car Lee, Cushing et Price, et bien sûr, mais dans une moindre mesure, Carradine, sont bien l'argument majeur de cette "farce", tant on à l'impression que l'intrigue n'est que prétexte à leurs retrouvailles. Les trois plus jeunes (Lee étant le benjamin des grands noms du film) affichent une complicité qui traverse l'écran et participe grandement au plaisir que l'on éprouve à la vision du film.

Sans cracher sur le reste du métrage, il faut avouer que Desi Arnaz Jr (Kenneth Magee) et Julie Peasgood (l'élément féminin "frais") manquent cruellement de charisme et qu'on aurait aimé voir l'enquête menée par des noms plus prometteurs (rétrospectivement, la carrière de l'un comme de l'autre n'a rien de vraiment excitant). On notera que Sheila Keith, actrice plus ou moins fétiche de Pete Walker, qui n'a pas eu la carrière de ses trois illustres confrères, tient un rôle qui semblait au départ destiné à Elsa Lanchester (La Fiancée de Frankenstein), et s'en sort remarquablement, même s'il n'est pas aisé de se tenir dans le même plan que les monstres qui l'entourent.

Il est difficile de déterminer la moyenne d'âge du casting de House of the Long Shadows, mais ce sont bien les aînés qui sont les mieux servis. A s'attarder autant sur le casting on en oublierai presque l'intrigue, qui même si elle tire un peu trop sur la corde au fur et à mesure des révélations, ne laisse aucunement le spectateur sur sa faim. Loin s'en faut, si l'on s'attend à être diverti, le film s'en chargera, et on ne rechignera pas à retrouver, dans un film des années 80, une atmosphère un peu poussiéreuse, un peu dépassée, un peu... gothique ? Oui, l'air du temps ne s'y prête plus et pourtant, on ose encore en 83 poser un manoir comme décor et accompagner une intrigue joyeusement vieillotte d'une musique un brin pompeuse (le score de Richard Harvey est une petite merveille, à la fois de maniérisme, et de second degré, dans ses envolées symphoniques grandiloquentes), et pour tout dire, ça marche !

Je ne dévoilerai pas les rebondissements de cette petite perle d'humour noir, et je n'oserai assombrir cet éloge des nombreux bémols que je pourrais exprimer, car je considère que nous sommes bien là en face d'un petit trésor dont la rareté ne fait que le rendre plus attirant. Il s'agit qui plus est du dernier film dans lequel Christopher Lee et Peter Cushing se donnent la réplique, et cela en rend la vision d'autant plus nostalgique qu'il marque véritablement la fin d'une époque.

Frankenstein et le Monstre de l'Enfer

Réalisé par Terence Fisher en 1974.

Avec Peter Cushing, Shane Briant, Madeleine Smith, David Prowse, Charles Lloyd-Pack, Patrick Troughton...

Scénario de John Elder.

Musique composée par James Bernard.

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Présumé mort, le baron Frankenstein officie sous le nom de Karl Victor dans un asile. Les dossiers qu'il possède sur le personnel lui permettent de mener ses expériences sans être dérangé, mais ses mains, brûlées dans un incendies ne sont plus ce qu'elles étaient et un assistant ne serait pas de trop. la chance sourit au vieux baron puisqu'un jeune chirurgien vient justement d'être interné après avoir tenté de reproduire les expériences de Frankenstein qu'il a pris pour modèle...

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En 1970, la Hammer en quête de renouveau avait tenté d'apporter du sang neuf à l'une de ses sagas phares, en a résulté The Horror of Frankenstein, dans lequel Ralph Bates (Taste the Blood of Dracula, Dr Jekyll & Sister Hyde...) remplaçait Peter Cushing pour une révision du roman de Mary Shelley dont la réalisation confiée à Jimmy Sangster n'est pas des plus brillantes. Pas question de clore le chapitre Frankenstein sur cet essai peu concluant, et surtout sans avoir convié Peter Cushing à la fête. Terence Fisher va donc mettre sur pieds avec Anthony Hinds et son acteur principal cette conclusion, qui sera son dernier film, ainsi que le dernier film gothique de la Hammer.

L'ouverture présente tous les ingrédients emblématiques de la série : un voleur de cadavre, payé par un médecin aux méthodes peu orthodoxes, l'intrusion d'un policier dans le laboratoire, et le procès du scientifique jugé fou. Cette introduction est déjà un "petit Frankenstein" à elle seule. Le jeune chirurgien interné pour cause de démence, Simon Helder est interprété par Shane Briant (Demons of the Mind, Captain Kronos : Vampire Hunter, Straight on Till Morning) qui achève un contrat de quatre films avec la Hammer. Helder éprouve une grande admiration pour les travaux de Frankenstein et son internement va lui donner l'opportunité de rencontrer son idole.

C'est un Frankenstein émacié, plus minéral que jamais que nous rencontrons alors qu'il vient en aide à Helder qui subit les mauvais traitement des gardiens. L'autorité de Frankenstein au sein de l'asile est indiscutable, et même les pensionnaires lui témoignent un grand respect. Cette autorité le baron la doit à certaines informations sur le personnel que les intéressés n'aimeraient pas voir divulgués, le directeur de l'asile en particulier dont le comportement avec les patientes est loin d'être éthique. Frankenstein ou plutôt le Dr Karl Victor n'est plus une figure aussi menaçante qu'il ne l'était dans Frankenstein must be Destroyed, il semble au contraire très apprécié et on trouve à ses côtés une très jolie jeune femme du nom de Sarah que tout le monde surnomme l'Ange. Pour la première fois, le baron semble manifester un attachement particulier à une personne du sexe opposé. L'Ange (Madeleine Smith qui trouve ici l'un de ses meilleurs rôles), dont le mutisme renforce l'altérité par rapport à son environnement, est une sorte de personnage intouchable que tous les pensionnaires semblent aimer et vouloir protéger, sa présence semble d'ailleurs toujours être une source d'apaisement : elle est aimée, mais jamais convoitée.

Sarah a été, nous dit le baron, ses mains, avant que n'arrive Helder. Leur rencontre va redonner à Frankenstein l'espoir de réussir enfin l'expérience qui a motivé son existence entière : créer un être humain de toute pièce. Les pensionnaires de l'asile vont offrir aux savants fous le matériel nécessaire à l'élaboration d'un être parfait. Le suicide d'un dément aux allures néandertaliennes fournit un corps puissant, la mort inexpliquée d'un sculpteur, des mains d'orfèvre et le suicide provoqué d'un mathématicien violoniste à ses heures, un cerveau brillant. Si Frankenstein nous apparaît quelque peu assagit et beaucoup plus humain qu'à l'accoutumé, on aura vite compris que les morts "accidentelles" ou les "suicides" sont de sont fait, nécessité faisant loi. Le pauvre violoniste, professeur Durendel (Charles Lloyd-Pack excellent) se suicide en effet après avoir vu une note certifiant qu'il est incurable, laissée négligemment dans sa cellule par le baron. Il n'y a donc pas de rémission possible pour Frankenstein qui est le véritable incurable de l'asile, poursuivant échec après échec ses expérience quoiqu'il en coûte.

Mais malgré le matériel réuni, la créature qui en résulte est tout à fait grotesque. David Prowse (que l'on reconnaîtra, ou pas, trois ans plus tard sous le masque de Dark Vador) malgré un maquillage extrêmement lourd et contraignant parvient à faire passer suffisamment d'émotion pour attirer la sympathie dans le rôle de cet être raté, cette personnalité raffinée et brillante (Durendel) coincée dans un corps grossier, dont les mains, étrangères, refusent d'obéir. Le baron ne semble pas se rendre compte du ridicule et de l'horreur du résultat et il tente en vain de maintenir à flot le cerveau du professeur en essayant de lui apprendre à commander un corps qui rejette ses greffes. Il y a dans cette révision du schéma original une dimension pathétique qui nous pousse à plaindre Frankenstein autant que sa créature. Le génie maléfique, brillant scientifique en est réduit à n'être plus qu'un petit maître d'école, dont les frustrations évoquent celles qu'a dû éprouver le Marquis de Sade lorsqu'il tentait de mettre en scène des pièces de théâtre avec les pensionnaires de Charenton.

La trame est donc ici très simple et se prête très bien au décors de l'asile, qui transforme le film d'horreur en huis-clos. Tous les personnages y sont réunis et une fois la caméra entrée dans l'enceinte de l'établissement, elle n'en sortira plus. Cette quasi absence d'extérieur rend trouble la frontière entre les médecins et les malades, et tout le monde finalement est prisonnier. La direction artistique de Scott MacGregor et la photographie de Bryan Probyn sont tout à fait splendides et les éclairages à la bougie dans les couloirs de pierre font merveille. Malgré un décor réduit à l'asile et sa cour intérieure, Frankenstein and the Monster from Hell démontre une réussite esthétique indéniable. Le gore ne peut être considéré comme un atout, mais il convient de souligner qu'il s'agit là de l'épisode le plus impressionnant de la série, si ce n'est le film le plus sanglant de la Hammer. Il n'y a rien d'insoutenable pour le spectateur aujourd'hui, mais les effets spéciaux de Les Bowie (Fahrenheit 451) sont très convaincant. On notera une scène mémorable ou le baron tient entre ses dents une artère pour que Helder puisse suturer à vue dégagée. 

Tout semble voulu pour faire de ce film une apothéose tant il est un concentré de tout ce que la Hammer a offert de mieux dans le genre auparavant. Ceci associé au traitement du personnage de Frankenstein par Fisher fait de la vision de ce film un véritable plaisir. On sent une réelle tendresse de la part de Fisher pour le personnage, comme lorsque pour la première fois il l'autorise à rire, dans une scène d'antologie : Alors qu'ils viennent de greffer des yeux à leur créature, le baron dit "lorsqu'il se réveillera nous verrons", ce à quoi Helder répond "espérons que c'est lui qui verra" déclenchant un fou rire du vieux baron peut habitué à l'humour. Il amène ici le personnage à ses limites sans pourtant consentir à mettre un véritable point final à ses expériences. Alors que sa créature a été détruite par les déments de l'asiles dans une frénésie gore, alors qu'une nouvelle expérience a raté, et malgré son âge avancé, le baron ne sait se résigner et s’attèle à la tache de nettoyer son laboratoire : la prochaine fois sera la bonne.

Mais il n'y aura pas de prochaine fois, Fisher nous laisse, avec cette fin ouverte, comprendre qu'il n'y a pas de fin à la recherche du progrès, que Frankenstein existera toujours sous une forme ou une autre. A quoi bon mettre en scène la mort d'un personnage qui s'est toujours débrouillé pour survivre jusque là. Non, on ne dupera pas le spectateur cette fois avec une mort suivie d'une résurrection, d'un éternel retour, on se quittera sur l'image d'un Victor Frankenstein toujours sur le même rail, toujours obsédé, jamais résigné, dans son monde. L'aliénation de Frankenstein, c'est son travail, sa cellule, son laboratoire. Magnifiquement mis en scène, cette brillante conclusion démontre tout le talent de Terence Fisher, et contre toute attente, il se pourrait bien que le dernier film du maître soit aussi son meilleur.

Le Retour de Frankenstein

Réalisé par Terence Fisher en 1969.

Avec Peter Cushing, Veronica Carlson, Simon Ward, Freddie Jones, Thorley Walters, Maxine Audley...

Scénario de Bert Batt.

Musique composée par James Bernard.

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Le baron Frankenstein loge dans une pension sous le nom de Fenner, non loin d'un asile au sein duquel est interné un de ses anciens collègues devenu fou, le Dr Brandt. Apprenant que le fiancé de sa logeuse travaille à l'asile et s'adonne au trafique de cocaïne pour payer le traitement de sa future belle-mère, il saute sur l'occasion de les faire chanter : S'ils n'acceptent pas de l'aider à sortir Brandt de l'asile et à l'opérer pour guérir son cerveau malade, il les dénonce. Avant de sombrer dans la démence, Brandt devait en effet confier à Frankenstein la technique qu'il avait mise au point pour une parfaite transplantation du cerveau.

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Une rue embrumée, un meurtre sanglant, une fuite effrénée, une atmosphère digne de Burke et Hare, et un titre qui annonce la couleur : Frankenstein Must Be Destroyed ! L'efficacité de l'introduction, avec son montage fragmenté qui ménage une tension extraordinaire ne laisse pas de doute quand à la direction qu'empreinte Fisher, cette fois, personne n'en réchappera ! Ce n'est pour une fois ni le nom de Jimmy Sangster ni celui de John Elder (Anthony Hinds) que l'on peut apercevoir au générique pour ce qui est du scénario mais Brett Bart qui, se basant sur une histoire originale établie avec Anthony Nelson Keys, amène le baron Frankenstein aux confins de la vilenie. Il ne reste plus rien du peu d'humanité que l'on avait pu apercevoir dans Frankenstein Created Woman, rien de ces penchants métaphysiques, et rien de cette "propreté" du personnage qui ne se salie pas habituellement les mains mais paye d'autres mains pour se salir. Plus que jamais pour le baron, la fin justifie tous les moyens. Il n'est plus ce génie incompris dont on pardonne les écarts criminels parce que ses manières délicieuses nous séduisent à chaque fois, non, on ne peut plus se laisser avoir cette fois, l'homme apparaît tout à fait haïssable.

Les préoccupation du baron sont à nouveau beaucoup plus terre à terre qu'elle ne le sont dans le film de 67. Up to his old tricks again, il tente à nouveau la transplantation cérébrale et semble mener ses recherches comme une croisade contre les ignorants, semblant ignorer qu'il est devenu lui-même une sorte de fanatique... on aurait presque pitié, si la mécanique inépuisable du personnage ne l'empêchait de montrer une quelconque faille.

Peter Cushing comme toujours reprend brillamment un rôle qui s'avère poliphanique, malgré le caractère cruel du personnage, on appréciera ses habituelles remarques ironiques. On remarquera qu'ici le baron est à nouveau obligé de vivre sous une fausse identité, alors que dans le précédent film il officiait sous son vrai nom sans être plus inquiété. Comme toujours le baron se trouve un assistant, ce n'est plus un jeune médecin qui vient faire chanter le baron, mais bien le baron qui menace un jeune médecin, ici personnifié par le jeune premier Simon Ward (décédé le 20 Juillet dernier à l'âge de 70 ans, on aura pu le voir une dernière fois à l'écran dans la série The Tudors), dont l'aspect juvénile le fait passer pour un enfant à côté de Cushing ce qui accentue l'impression d'une innocence corrompue et distille une certaine ambiguïté. Une ambiguïté que James Carreras, producteur exécutif, a sans doute voulu étouffer, en insistant pour inclure une scène sans intérêt, et surtout d'un très mauvais goût dans laquelle le baron viole Anna (la très jolie Veronica Carlson déjà vue dans Dracula Has Risen from the Grave), la jeune land lady. Aussi dénué d'humanité soit Frankenstein dans cet opus, la séquence est tout à fait hors de propos et le comportement ne correspond absolument pas au personnage qui se soucie peu des plaisir de la chair. La scène fut incluse en fin de montage malgré les objections atterrées de Cushing, Carlson et Fisher.

Corrupteur, manipulateur, implacable, Frankenstein se révèle aussi être un meurtrier sans scrupules. Si on l'a vu jeter un vieux savant dans les escaliers pour se procurer un cerveau dans The Curse of Frankenstein, on pouvait comprendre qu'il s'agissait de ses recherches, mais cette fois, l'homme tue, sinon par plaisir, par colère. Rien ne doit se mettre en travers de sa route, et comme l'indique le titre, pour qu'il soit stoppé, il doit être détruit. Loin des retournements ironiques de Revenge of Frankenstein, cet opus se trouve totalement dénué d'espoir, pour le personnage comme pour ceux qu'il atteint de près ou de loin : le body count est exceptionnellement élevé. Révoltant mais tout à fait splendide dans son exécution, Frankenstein Must Be Destroyed fait partie des immanquables de la Hammer. 

On reconnaîtra la direction artistique de Bernard Robinson qui fait des merveilles avec les studios d'Elstree, magnifiés par la photographie d'Arthus Grant, ainsi que la musique de James Bernard qui semble n'exister que pour souligner qu'aucun espoir n'est permis tant elle est sinistre dans sa simplicité, belle dans sa noirceur. Tout cela sonne un peu comme un requiem, d'ailleurs Fisher va jusqu'à nous gratifier d'un final qui voit Frankenstein et sa "créature" (le cerveau du Dr Brandt dans un autre corps) finir dans un incendie (Fisher avait jusque là privilégié des fins plus sobres). Sur les flammes qui déchirent un ciel d'encre se déroule le générique qui clos ce jeu de massacre. Mais on aurait tort de croire à la mort du personnage, on retrouvera Frankenstein, amoindri mais toujours déterminé pour un chant du cygne prodigieux cinq ans plus tard.

Frankenstein Créa la Femme

Réalisé par Terence Fisher en 1967

Avec Peter Cushing, Susan Denberg, Thorley Walters, Robert Morris...

Scénario de John Elder.

Musique composée par James Bernard.

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Poursuivant ses travaux, le baron Frankenstein pense à présent pouvoir transcender les question physiques pour atteindre directement l'âme de ses sujets. L'opportunité lui est offerte de vérifier la pérennité de l'âme humaine lorsqu'un jeune homme accusé à tort de meurtre est guillotiné, et que sa jeune amie se suicide par noyade. Il va alors transférer l'âme de l'innocent dans le corps de sa bien aimée...

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Après Dracula Prince des Ténèbres en 1966, Terence Fisher abandonne la saga Dracula qui suivra une route convenue et monotone entre les mains de quatre réalisateurs différents, mais il n'a heureusement pas délaissé de la même façon la saga Frankenstein qui semble lui tenir beaucoup plus à coeur. Après l'opus sans relief de Freddie Francis, Fisher reprend les rennes pour achever en 1967 ce qui demeure l'un des meilleurs accueils critiques de la Hammer. Frankenstein créa la Femme (un titre qui parodie malicieusement celui du film de Roger Vadim, Et Dieu créa la Femme, avec Brigitte Bardot) fut en effet loué pour son aspect conte de fée adulte et sa réflexion poussée bien au delà de l'habituel schéma créateur/créature.

Le script d'Anthony Hinds se révèle beaucoup plus inspiré que son précédent effort, et cette nouvelle expérience de Frankenstein ne s'intéresse plus seulement à la mécanique du corps, mais prend une tournure beaucoup plus métaphysique avec les questionnement du baron sur la possibilité d'isoler l'âme humaine hors du corps (un postulat que Martin Scorcese qualifiera de "proche du sublime"). C'est un Frankenstein assagi que nous retrouvons, certes débarrassé des affectes trop présents de celui du film de 64, mais beaucoup plus tourné vers les questions spirituelles. On pourra s'étonner de le voir travailler pour réparer en quelque sorte une injustice ou disserter sur des questions plus ésotériques que scientifiques. Toujours tout de paradoxes, Frankenstein admet l'existence de l'âme, sans de défaire de son incrédulité, mais en admettant que s'il existait un diplôme de sorcellerie, il l'aurait certainement obtenu (Van Helsing, docteur en médecine, psychologie, philosophie et théologie semble avoir déteint sur l'autre rôle majeur de Cushing).

S'ouvrant sur l'image de la guillotine, réminiscente des premiers épisodes, Frankenstein Created Woman scande le style reconnaissable de Fisher avec son entrée en matière brutale et exceptionnellement crue. Cette guillotine est destinée à accueillir le père du tout jeune Hans qui assistera, traumatisé, à l'exécution. Plusieurs années plus tard, Hans partage son temps entre son travail à la taverne et le laboratoire du baron Frankenstein qu'il assiste avec le Dr Hertz (Thorley Walters). Nous découvrons alors le baron, couché dans une sorte de sarcophage de métal, apparemment mort, avant d'être réanimé par Hertz. Nous comprenons que Frankenstein s'est prête volontairement à une expérience : techniquement mort pendant une heure, il est revenu à la vie, inchangé et fait par là la preuve que l'âme ne s'échappe pas dans un soupir vers l'au delà mais demeure à l'intérieur du corps. 

Le script torturé de Hinds va suivre une trame qui opère d'incessants aller et retour. Nous présentant la relation de Hans et Christina, soit celle d'un fils de meurtrier et d'une jeune fille défigurée, il pose des bases qui annoncent la tragédie avant même que le premier élément déclencheur ne vienne bouleverser la situation. Passé une longue mise en place comme seul Fisher sait les orchestrer, le plus minutieusement du monde, une suite d'évènement va mener le couple à la mort. Christina est molestée dans la taverne par trois jeunes aristocrates, Hans jure de les tuer et c'est tout ce que retient l'assemblée. A la nuit tombée les trois voyous s'en viennent voler du vin dans la cave de la taverne, surpris par un homme, ils le battent à mort avant de s'enfuir. Le meurtre est attribué à Hans qui est condamné à mort, de chagrin, Christina se jette dans un torrent.

Le Dr Hertz fait jouer une relation peu glorieuse pour fournir à Frankenstein le corps du jeune Hans pour que le baron puisse en extraire l'âme qui restera en attente d'un corps viable, corps qui ne tardera pas à arriver puisque l'on repêche la pauvre Christina. Avec l'aide de Hertz, Frankenstein parvient à transférer l'âme de Hans dans le corps de sa bien aimée, en réparant au passage le visage de la jeune femme qui se révèle être une créature de rêve. Mais personne ne semble se rendre compte de la perversité de la situation : les deux amants bafoués se retrouvent dans le même corps et des deux personnalités, celle de Hans, avide de vengeance ne tarde pas à influencer celle de sa douce amie.

Christina va donc accomplir la vengeance qu'ils recherchent tous les deux. A présent paré des attributs les plus séduisants, elle n'est plus la jeune fille qui voulait fuir la vie, et forte d'une seconde personnalité elle est prête à affronter ceux qui se sont dérobés à la justice pour laisser Hans être accusé à leur place. Frankenstein Created Woman est donc l'histoire d'une renaissance plus que d'une création. La crise identitaire de la créature résulte ici d'une forme poétique de schizophrénie et non plus d'une frustration ou d'une colère, en effet l'apparence de Christina n'inspire pas la terreur, mais le désir. Son air innocent inspire aussi la sympathie de Hertz, qui pallie à la froideur de Frankenstein en se montrant beaucoup plus attentionné vis à vis de la jeune femme, que le baron toujours occupé. La vengeance de la créature ne se dirige pas vers le créateur qui n'a finalement offert que le moyen aux amants de rendre justice, avant de disparaître à nouveau : dans un élan de lucidité, Christina se jette à nouveau et définitivement dans le torrent, emportant Hans avec elle.

S'il ne présente pas l'aspect flamboyant des productions Hammer de 57 à 64 (une absence propre au films des années 65-67), il arbore une mise en scène millimétrée et des idées formidables. Lorsque Christina s'exprime avec la voix de Hans, l'effet est saisissant et les éclairages baroques qui prennent le pas sur la lumière naturelle lorsque Hans prend les commandes donnent au film un caractère onirique. L'humour de Fisher est aussi très présent, Thorley Walters, par exemple, qui n'a pas le physique de jeune premier de Francis Matthews fait passer l'assistant de Frankenstein pour une sorte de Dr Watson à la Nigel Bruce, en étant tout de même beaucoup plus subtil et même touchant, qui sait se montrer persuasif quand il s'agit d'obtenir un cadavre par le chantage.

Ce nouvel opus ne semble pas être pensé comme la continuité de la saga, Fisher préfère sans doute le voir comme un stand alone, pour éviter que son impact soit minimisé par un côté feuilletonesque. Laissant de côté cette expérience métaphysique et celle pataude du film de 64, il retrouvera l'année suivant Frankenstein dans un contexte londonien pour enfin donner une suite véritable à Revenge of Frankenstein avec Frankenstein must be Destroyed, une autre superbe pierre à l'édifice. Mis en scène pendant une période charnière (la Hammer quitte cette année là les studios de Bray pour ceux d'Elstree, et ce sera l'un des derniers films tourné à Bray), Frankenstein Created Woman est un superbe exemple de la tragédie fisherienne. 

L'Empreinte de Frankenstein

Réalisé par Freddie Francis en 1964.

Avec Peter Cushing, Sandor Eles, Peter Woodthorpe, Katy Wild, Kiwi Kingston...

Scénario de John Elder.

Musique composée par Don Banks.

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De retour en Suisse avec son assistant Hans, le baron Frankenstein espère trouver le calme suffisant pour continuer ses expérience, dans son château laissé à l'abandon... 

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Il y a d'emblée quelque chose d'incroyablement frustrant à voir que ce film de Freddie Francis ne tient pas compte de l'évolution qu'à imprimé Fisher au personnage principal, et qu'il balaye dès l'introduction le chemin parcouru jusqu'à Londres. Francis ne semble pas du tout à l'aise avec les monstres classiques que sont Dracula et Frankenstein, et les scenarii d'Anthony Hinds ne sont pas pour l'aider. Ni Evil of Frankenstein, ni Dracula has risen from the grave ne seront à la hauteur d'autres films bien plus intéressants de Francis comme Nightmare, Paranoiac (avec Oliver Reed) ou The Creeping Flesh (réalisé pour la Amicus, avec Cushing et Lee).

Nous avions laissé Frankenstein sous l'identité du Dr Franck à Londres, là où Fisher l'avait malicieusement amené, après l'avoir ressucité, Anthony Hinds (Elder) et Freddie Francis vont le ramener dans ses contrées natales sous le prétexte qu'un prêtre anglais à détruit son laboratoire sur place. A cette occasion nous découvrons un baron complètement désenchanté, qui s'insurge contre les ignorants qui hurlent qu'élargir les connaissances c'est réduire le territoire de Dieu, et soupire "they always destroy everything" ou "why can't they ever leave me alone", comme s'il était le bouc émissaire de tous les savants fous dont l'oeuvre fut détruite tout au long de l'histoire du cinéma.

Le Frankenstein de Francis n'est pas l'être contenu et mesuré de Fisher, il s'emporte, comme lorsque dans une auberge il voit sa bague au doigt du bourgmestre et s'apprête à faire scandale, un comportement qui ne correspond pas du tout au personnage. Cushing fait montre dans son jeu de beaucoup plus d'affectes ce qui minimise l'aura de son personnage dont les élans colériques ou compassionnels sont assez inattendus et finalement peu conséquents.

Mais la déception ne réside pas seulement dans cette approche du personnage. Un partenariat avec Universal autorise la Hammer à créer un maquillage proche de celui de Jack Pierce pour Boris Karloff dans le film de 1931. Ce que l'on peut dire de la création de Roy Ashton, c'est qu'elle n'est pas des plus réussies, et Kiwi Kingston (qui n'est pas acteur en réalité mais lutteur) a bien du mal à composer avec le visage tartiné de ciment. Elle est bien malheureuse cette volonté de faire ressembler le monstre à celui des films Universal, car elle oblige Hinds à réécrire sa genèse en annulant les évènements de The Curse of Frankenstein via un simple flashback ou Frankenstein raconte à Hans (Francis Matthews laisse sa place à Sandor Eles) le désastre de sa première expérience. Ainsi Frankenstein raconte-t-il que sa créature s'est enfuit et que poursuivie par la police elle est tombée dans un ravin. Ravin au fond duquel il va la retrouver, conservée dans la glace...

Un baron ramolli, des bases ignorées, un créature ratée puis congelée... Evil of Frankenstein pourrait-il pousser le vice jusqu'à réanimer la créature pour qu'elle aille faire un petit tour au village ? Oui. Est-ce qu'il fait ça bien ? Non. On peut s'interroger sur la raison qui pousse le baron que l'on sait capable d'une transplantation cérébrale parfaite, à reprendre le brouillon qui lui a valu l'opprobre, si ce n'est peut-être un élan paternaliste ou une étrange nostalgie. Revenue à la vie la créature est inerte, Frankenstein s'en ouvre alors à Zoltan un célèbre hypnotiseur, pour faire revenir dans les yeux de l'homoncule une étincelle de vie. Mais comme toujours les petites mains ne sont pas dignes de confiance et Zoltan voit en la créature, qui est désormais en son pouvoir, un moyen de se débarrasser des gêneurs... Mais inutile de s'attarder sur cette vaudevillesque mascarade. Dans un final explosif, la créature dans une rage éthylique va ravager le château qui s’effondre sur elle et le baron. Le dernier mot revient au sentencieux Hans Kleve : "They beat him after all".

On ne retrouvera rien de ce qui faisait la grandeur des précédents films dans celui-ci, qui malgré tout offre un bon divertissement. L'Empreinte de Frankenstein (un titre qui évoque peut-être la marque durable qu'à imprimé Karloff à l'imagerie du personnage) est une entrée passablement inutile dans la saga, un hors série dispensable malgré une interprétation juste de Peter Cushing. Le film de Freddie Francis demeure un beau livre d'image, mis en scène non sans un certain panache, mais plombé par un scénario rocambolesque, un maquillage ridicule et un traitement trop superficiel d'un baron Frankenstein désabusé, qui aurait pu être l'aspect le plus intéressant de ce film qui n'est au final qu'une coquille vide.